㈡列錦。
所謂“列錦”，就是全部用名詞或名詞性短語，經過選擇組合，巧妙的排列在一起，構成生動可感的圖象，用以烘托氣氛，創造意境，表達情感的一種修辭手法。
在流傳深遠的名篇：“一去二三裏，煙村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“煙村”、“人家”、“亭台”、“鮮花”既各自獨立成景，又共同構成一幅田園風光圖，創造出淡雅幽美的意境，表達出作者對大自然的喜愛讚美之情。再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”（《酬程延秋夜即事見贈》），給人的情趣和詩味是濃醇、深長的。上句是視覺畫麵：秋夜星空一隻孤飛的雁；下句是聽覺意象：千家萬戶的砧杵之聲。上下句的串聯疊合，不但鮮明準確地描繪了秋夜景色的典型特征，而且構造了一個幽遠淒清的意境。
運用“列錦”，可以收到很好的表達效果。
1、凝煉美。詩歌不同於散文、小說，散文、小說不允許成分缺少，否則就是病句。而詩詞有時故意讓成分殘缺，從而達到簡潔凝煉的修辭效果。陸遊的《書憤》中的“樓般夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，從語法角度分析，這兩句以高度濃縮的筆墨，勾勒出一幅遼闊宏偉的圖畫：在大雪飄飛的夜裏，乘船搶渡瓜洲；在秋風瑟瑟的大散關，騎馬揮刀與敵軍廝殺。詩人雖然省去了若幹詞語，隻選取了幾個關鍵名詞，但並不影響意義的完整表達，語言凝煉，意境開闊。
2、簡遠美。所謂簡遠，是指選取那些具有巨有概括性的事物，經過作家巧妙的藝術處理，使之凝聚豐富深廣的思想內容和情感。嶽飛《滿江紅》中有一膾炙人口的千古佳句，“三十功名塵與土，八千裏路雲和月”，運用名詞連綴，含不盡之意於言外。三十年來，以“精忠報國”為已任的嶽飛，南征北戰，為南宋王朝收複了大片失土，而昏庸腐敗的統治者卻苟且偷安，心甘情願地作金軍的階下囚，積極投降，消極抗戰。他空懷滿腹報國壯誌，屢遭朝廷冷落和排擠，但卻視功名利祿若塵埃和沙土，決心終生馳騁疆場，收複中原，趕走侵略者。這兩句回顧過去，展望未來，字裏行間飽含著複雜凝重的思想感情：既有對自己屢遭排擠、壯誌難酬的感歎，又有對南宋王朝偏於一隅，不思北伐的憤懣，更有對中原失陷人民的深深的摯愛。寥寥數語，一個胸懷磊落、不患得失、不計名利、赴湯蹈火、萬死不辭的高大形象便凸現在讀者的麵前，辭約而意豐，言近而旨遠。
3、含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全說出來，而是委婉地道出真意，從而收到良好的表達效果。北宋柳永的名篇《雨霖鈴》中的名句：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”詩篇抒寫的是戀人之間的離愁別恨。作為一種隱秘、微妙、複雜的內在感情，若從正麵去直接刻劃，縱然字斟句酌、嘔心瀝血，也難以言之鑿鑿，盡如人意。機靈的詩人深諳此道，他完全撇開了愁、怨、相思之類直達胸臆的字眼，也沒有借助比喻、誇張等修辭手段，而是選擇了“楊柳岸”這個頗能惹人繾綣情思的場景——所謂“昔我往矣，楊柳依依”；再把“曉風”、“殘月”這兩個色調上一清新、一淒惋形象剪接進去，造成鮮明強烈的對比和呼應，使人獲得空間寬廣、時間連綿的審美感受，自然而然地形成一個朦朧、深遠又帶點神秘意味的藝術境界。仔細品味，詩人諸多無法直言表達的情愫，全都寄寓在這些名詞連成的畫麵中，使人可以“心領神會”，而且越咀嚼越覺得情致纏綿、餘韻深長了。馮煦說柳詞“狀難狀之景，達難達之意”（《宋六十一家詞選例言》），道出了個中底蘊。
4、意境美。意境指文學作品中所描繪的生活圖景（或自然景色）與表現的思想感情融合一致而形成的藝術境界。馬致遠的《天沙淨·秋思》前三句，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，疊用九個名詞，寫出九種典型事物，形象地展示了一幅野郊秋遊圖：幾棵蒼老的禿樹兀立山野，枯敗的藤蔓纏繞其身，黃昏歸巢的烏鴉棲息於樹上，淙淙的流水流經橋下，荒村茅舍逸然自適，古老荒涼的驛道上秋風陣陣，困頓疲乏，飄泊異鄉的遊子騎著馬正踽踽獨行。這三句表麵寫景，實則景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞的運用，有力地渲染出遊子那種長期羈旅在外，不得與家人團聚的淒戚悵惆、鬱悶悲苦的思想感情。景由情生，情由景顯，情和景熔鑄成一個渾然天成的藝術整體，創造出蕭瑟蒼茫、深沉雋永的意境，給人留下強烈而深刻的印象。難怪王國維讚曰：“寥寥數語，深得唐人絕句佳境。”（《人間詞話》）
5、空靈美。空靈美是古典美學的一個重要範疇，古人論詩詞，常強調空靈。清代袁枚《隨園詩話》引嚴東友論詩說：“凡詩之妙處，全在於空。”這裏的“空”就是空靈的意思，指詩詞必須給讀者留下大片想象的空間，以激發讀者進行審美再創作的熱情。名詞串“珠”，雖然具有巨大的概括力，和高度的包容量，但作者卻不完全托出，這就給讀者留下了虛空境地，讓讀者主動地憑借自己的審美經驗去完善、補充。上麵提到的《天沙淨·秋思》，題目叫《秋思》，句中卻沒有一個“思”字，更沒有遊子的心理描寫，然而“思”的主題卻蘊含其中，讀者完全可以想象出遊子見到各種景物時的內心世界：……每個讀者的審美經驗不同，再創造的形象就因人而異。作家實寫景物，虛寫情思，這種虛筆描寫就體現出一種空靈美，元人周德清“極妙，秋思之祖也”《中原音韻》）的稱讚，是很有道理的。
6、雄壯美。都是名詞連綴，似乎給人的感覺是單薄的，清雅的，其實，它也可用來表現雄壯之美。毛澤東的《憶秦娥·婁山關》：“西風烈，長空雁叫霜晨月。”詩人橫空出筆，開篇就把西風、長空、雁叫、晨月這五個形象連綴在一起，形成遠近掩映、動靜交錯的戰鬥場麵，又配以大雁的鳴叫作音響烘托，使人真切地感受到環境氣氛的嚴峻、險惡，以及紅軍浴血奮戰的大無畏精神。筆力何其凝煉遒勁！再如《清平樂·六盤山》：“天高雲淡，望斷南飛雁。”這與上句馬踏霜晨、號咽西風相呼應，借助高天、淡雲、飛雁幾個親切動人的形象，構成一個廣闊、深邃而又明朗、活潑的境界；麵詩人對長征勝利在望的興奮和歡愉之情，都不著痕跡地滲透在其中，讀來言簡而意豐，大大激發了人們戰勝困難的雄心壯誌。
八、注意句子結構的不對稱性。
古典詩歌中，特別是一些短小的篇章，象唐代絕句，一般而言是在第三句轉出新意，整首詩可以均衡地分成前後兩層意思。比如高適的《別董大》：“千裏黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”前兩句寫景，後兩句有感而發。這是一般結構的常規格式。但詩人們有時也要突破這種常規，將一句詩構成的畫麵和另外三句詩構成的截然相反的畫麵組結在一起，利用這種篇幅分合的一與多的懸殊表達出作者別樣的情感。這樣，不僅能使主題更加突出，還給讀者留下回味的餘地。這在鑒賞中要特別注意。下麵結合幾首作品來具體談一談。
李白的《越中覽古》：
越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。
宮女如花滿春殿，隻今惟有鷓鴣飛。
此詩以今比昔而有盛衰之感，在內容上是以寫今為主，在形式上卻以描寫過去為主，為上三下一結構。沈德潛《唐詩別裁》卷二十評此詩雲：“三句說盛，一句說衰，其格獨創。”由於詩人在上三句是一氣而下，將過去的繁榮，美好，熱鬧，歡樂竭力渲染，寫足寫透，所以第四句的轉折才格外冷峻有力，使人見到無論怎樣興盛繁華，最後都免不了衰亡的命運。過去的統治階級莫不希望他們的富貴榮華萬世不竭，而詩篇卻指出其終歸幻滅的結局，在一刹那間給人以警醒。這種效果的取得和結構的獨創性是有密切關係的。
元稹的《智度師二首》（之二）的結構與《越中覽古》相似而又相反，可謂異曲同工，善於變化：
三陷思明三突圍，鐵衣拋盡衲禪衣。
天津橋上無人識，閑憑欄杆望落暉。
這首詩為上一下三結構。首句好似急速轉換的快鏡頭，用“三陷思明三突圍”將智度師往昔的勇敢和所建立的功勞寫得酣暢淋漓，後三句連作一氣寫今日之孤獨淒涼、消極無聊，猶如逐漸橫移、放大的慢鏡頭，並最後停止下來，把人物的感情通過一種姿勢在一瞬間裏像造型藝術那樣加以固定，讓讀者麵對這最終形成的“閑憑欄杆望落暉”的定格而沉思回味，從今昔對比中見出封建統治者的賞罰不公、刻薄寡恩。
再比如劉長卿的《尋盛禪師蘭若》：
秋草黃花覆古阡，隔林何處起人煙？
山僧獨在山中老，唯有寒鬆見少年。
這首作品在表現主人公由往昔的紅顏少年到今日的白發老僧的對比時，借助了結構的一與多並舉的手法：其第一、二、四句為一層意思，共同構成詩中主人公活動的背景，第三句單獨為一層意思，是詩歌所要突出的重點。具體說來，第一句寫本為行人之道的阡陌全被秋草黃花所覆蓋，可見其已久無人跡；第二句意為此地除了禪師寺院則無處可見人煙；第四句說唯有飽經霜雪的古鬆見過禪師少年時的容貌，則寒鬆之下久無他人之跡亦甚明了。總之，這三句描繪了一個久無人跡的荒古之境。正是在這樣的環境背景中，詩人插入第三句，點明禪師獨自一人由少至老的變化過程。這種今昔變化的對比告訴人們什麼道理呢？令人深思，值得回味。
九、注意語言風格和思想內容的矛盾。
一般而言，一首詩詞的語言風格和其思想內容是諧調吻合的，或喜悅，如“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”；或悲憤，如“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，都比較容易能夠把握。但在有些時候，作者卻一反常態。比如要表達失落的情緒，卻不用憤激語、沉痛語，而是將深沉感慨出之於平淡，極度悲涼寓之於曠達，很好地實踐了相反相成的藝術辯證法。例如杜牧的《題禪院》：
觥船一棹百分空，十載青春不負公。
今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風。
此詩首二句寫往昔漫遊酣飲之豪興，後二句寫如今參禪品茶之悠閑，對比鮮明而出語平淡，對於消逝的年華不露惋惜之情，對於如今的寂寞不露辛酸之意，若細加尋繹，卻見出這裏表現的正是人生諸種痛苦中極為沉重的一種。詩中所說的那種豪興，其實不過是排遣無聊之舉，觀其“十載飄然繩檢外，樽前自獻自為酬”、“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”等詩句，便不難理解。杜牧平生留心當世之務，論政談兵，卓有見地，然而卻投閑置散，始終未能得位以施展抱負，以致大好年華隻能在漫遊酣飲中白白流逝，落得“今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風”的結果。此處“茶煙”與前麵的“觥船”相應，“落花”與“青春”相應，說明一生自許甚高的詩人已經步入衰老之境，不僅施展抱負無從說起，就連酣飲漫遊也不複可能，隻有靠參禪品茗來消磨剩餘的歲月。我們從詩人對比今昔、回顧一生的平淡語調中，不難體會到，對於一直以經邦濟世自期的詩人來說，不斷接受並努力排遣這生命的龐大空虛，似乎不得不成為他生活的唯一內容，而且如今已到遲暮之年，連排遣的氣力也越來越少了，他被包裹在越來越濃重的幻滅、空虛和無望之中而無可奈何。對於這樣一種沉重的痛苦，用平淡的語調來表達，比用其它的語調更為適合，因為人一旦被逼到無可奈何的境地，便會感到任何訴說、哀歎、怨恨、憤慨激都無濟於事，他的語調也就具有了一種無可奈何的平淡的特點，盡管其心底深處還不時翻滾著感情的波濤。
通過分析可以看出，杜牧的這首詩，內容和語言風格雖然看似矛盾，其實卻是統一的，後者是更好地為前者服務的。下麵我們再來看一首白居易的《聽夜箏有感》：
江州去日聽箏夜，白發新生不忍聞。
如今格是頭成雪，彈到天明一任君。
此詩寫自己中年與暮年的對於挫折的不同感受。元和十年，詩人因激於義憤上書言事，被貶為江州司馬，時年四十四歲。初遭打擊，新生白發，自然感到理想受挫，時不我與，夜不能寐之際，聽到憂怨的箏聲，不禁為之愁腸百結，難以承受，因而不願再聽。暮年飽經憂患，霜雪滿頭，相比之下，先前的挫折簡直算不了什麼，可謂是“曾經滄海難為水”了。正因為他飽嚐了太多的痛苦，所以能夠對憂怨的箏聲無動於衷，聽之任之。此詩寫得辭淺意深，在看似曠達超脫的詩句中含蘊著的，是極為悲涼沉痛的心情。
如果說前麵《題禪院》一詩告訴我們的是無可奈何轉平淡，那麼這首《聽夜箏有感》則給我們揭示了久經悲痛不覺悲的情感特征。這兩首詩在深入把握和表現內心情感世界方麵均給人以有益的啟示，而這種效果的取得，在很大程度上是靠了語言風格和作品內容的某些表麵上的不一致。
十、注意“點”和“麵”的不均衡。
古典詩詞一般篇幅短小，容量有限，許多詩詞，隻是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者定向思維的導線。優秀的詩人，總是善於截取生活中最精彩、最生動活潑的片斷，借助於生動的形象來表情達意，這一點，在詩詞鑒賞中是要特別注意到。了解了詩詞的這一特點，將有助於很好地理解作品所蘊含的深刻內容。一般而言，古詩詞的“點”切入，大體有以下三種類型：
1、典型人物切入。試看宋代女詩人李清照的《絕句》：
生當作人傑，死亦為鬼雄。
至今思項羽，不肯過江東。
當時，宋朝被北方金兵打敗，丟掉了長江以北的大片土地，可是宋朝皇帝逃到長江南邊，又在杭州造起宮殿，舒舒服服地過日子，再也不思報仇之事。這首詩通過切入楚霸王項羽這一典型的曆史人物戰敗自殺而不苟活這一片斷，責罵宋朝的膽小鬼皇帝和那些昏庸的大臣們。讀來樸實無華，老孺皆懂，細品卻義正詞嚴，一針見血，入木三分，既抒發了作者強烈的愛國之情，也收到了良好的藝術效果。
2、典型環境切入。比如唐朝詩人王之渙的《涼州詞》：
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
前兩句起筆就寫了四種典型景物：“黃河”、“白雲”、“一片孤城”、“萬仞山”。第一句用“黃河遠上”這一動景來抒寫黃河水天相接的壯麗景象，把黃河浩浩蕩蕩，一瀉千裏的雄偉氣勢表現得淋漓盡致。接下來第二句“孤城”與“萬仞山”這大小高矮兩個形象的鮮明對比，相互映襯，把祖國西北山川的高峻浩蕩、莽莽蒼蒼的壯觀景象展現在讀者麵前，這裏的靜態、動態景象給人一種陽剛之氣，豪邁之情。後兩句寫聞與想——聞到玉門關外涼州一帶戍邊士兵的笛聲，想到守邊將士的痛苦，從而指責以唐玄宗為代表的統治階層驕奢淫樂，不恤玉門關外將士的行為，予邊關將士以深切同情。然而，這聞與想仍是通過“羌笛”、“楊柳”、“春風”、“玉門關”這些具體形象和典型景物來表達的。
3、典型事件切入。再來看宋朝詞人辛棄疾的《水龍吟》：
楚天千裏清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁共恨，玉簪螺髻。薄目樓頭，斷鴻聲裏，江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會登臨意。
休說鱸魚堪膾，盡南風，季鷹歸來？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人，喚起紅巾翠袖，溫英雄淚？
詞的上闋，正如畫中情景，準確描繪了江南清秋．寫自己登高臨遠，觸景生情，報國無門，縱然拍遍欄杆，也沒有人能理解自己的緊迫心情。
詞的下闋，切取了三個典型的曆史事件，多層次地敘述自己的思想和抱負：休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸來？表明自己的理想是為祖國統一效力，不願如西晉張翰（季鷹，張翰的字）那樣，當西風吹來，就想起了家鄉和蓴菜鱸魚而棄官南歸，去享名士的清福。“求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣”，更不屑效法三國的許汜，隻顧購置田地房產，而被有識之士所恥笑。（劉郎，指劉備。他主張恢複漢室）“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此”表明他願意象東晉桓溫，領兵北伐，收複失地，重振河山。隻可惜南宋朝廷不予重視，英雄無用武之地，禁不住揮灑英雄淚。
切入水平高明與否，在於作者對生活的切身感受體驗和創作上的獨具匠心之處。事實上，上述三種切入法往往又統一於首詩或一首詞中。或交叉切入，或分層切入，各顯身手，各呈異彩。在對具體作品進行分析時，要能充分考慮到作品中“點”和“麵”的不均衡性，並能體會出這一“點”所牽連到的“麵”，隻有這樣，才能較好地把握住作品的全貌。