木偶戲
明代以後，城市的商業演出場所瓦舍勾欄衰落下來，木偶戲就失去了它在城市中固定的落腳之地，不得不退位為城鄉市集上走街串巷聚眾圍觀的雜耍表演。又因為戲曲藝術的極大繁榮，導致它由一種與戲曲分庭抗禮的表演藝術進一步退縮為食戲曲餘唾的小道雜藝。生存條件的惡劣化，使木偶藝術喪失了往日的輝煌，但卻促使它由城市向鄉村發展，逐漸開辟出新的局麵。
明代民間在操辦喪葬的時候，仍然習用木偶戲來衝喪。《金瓶梅詞話》裏有一些描寫。例如第六十五、六十六回寫西門慶為二房李瓶兒治喪：首七，親友女眷祭奠，有地吊鑼鼓、鬼判舞隊演出；三七，親友女眷與喪主吳月娘伴宿，在靈前看木偶戲；四七發引，同樣演出地吊鑼鼓。第八十回寫西門慶死：二七，街坊夥計主管等二十餘人“叫了一起偶戲，在大卷棚內擺設酒席伴宿，提演的是《孫榮孫華殺狗勸夫》戲文。堂客都在靈旁廳內，圍著帷屏，放下簾來，擺放桌旁，朝外觀看”。明·謝肇淛《長溪瑣語》也記載了一則民居人家演出木偶戲的軼事：“大金所一民婦懷孕彌月，家中偶抹傀儡，演《五顯傳奇》。”從這些描寫可以得知，木偶戲於唐宋時期從“喪家樂”走向了商業化的日常勾欄演出，明代以後又回到人家的紅白喜事祭奠演出的位置，走了一個大循環。
清代全國流行的木偶樣式主要有三種：杖頭木偶、布袋木偶和提線木偶。杖頭木偶由演員手舉杖竿操縱，分布在黑龍江、遼寧、陝西、河南、湖北、江蘇、四川、湖南、廣東、廣西以及北京、上海等地。由操縱方式又可分為兩類，一類是演員藏身幕後，隻讓木偶和觀眾見麵，這是通常的辦法；另一類是演員和木偶同時上台，演員和木偶一起和觀眾發生感情交流，海南島的臨高一帶稱之為“鬼仔戲”。這種木偶演出形式和日本的文樂（人形淨琉璃）接近。布袋木偶是一種最為簡單的木偶，僅由木偶頭和布袋樣的衣服組成，演出時演員用一隻手的手指和手掌操縱，俗稱“掌中戲”，道具簡陋易挪移，一擔即可挑起。清·李鬥《揚州畫舫錄》卷十一談到在揚州演出的布袋木偶：“（鳳陽人）圍布作房，支以一木，以五指運三寸傀儡，金鼓喧闐，詞白則用叫顙子，均一人為之，謂之肩擔戲。”所謂“叫顙子”，就是宋代的“叫子”，模仿人的聲音來伴奏和說唱。布袋木偶分布在河北、河南、湖北、四川、湖南等地。其中也有比較複雜的，例如福建晉江布袋木偶，製作精細，雕刻精美，有的偶頭眼睛、嘴巴可以活動，還有手腳，操縱也困難得多。提線木偶是用線懸吊操縱的木偶，在陝西、福建、浙江、江蘇、廣東、湖南等地都有它的蹤影。
木偶戲最初興盛於唐朝，唐朝的都城長安（今西安）應該是它的中心，因此後來陝西、山西以及川北一帶都受到其直接承傳影響，形成一個係統。西北的木偶有提線和杖頭兩種，例如陝西合陽提線木偶、山西“肘偶”（杖頭木偶）等。川北木偶裏的“大木腦殼”最為著名，是今天所見到的木偶裏麵個頭最大的，其偶頭和身體與真人相接近，屬於杖頭木偶，藝人用粗竹竿擎起表演。演出時和真人同台，由幼童站在成人肩上擔任主角，木偶演配角，清代稱作“陰陽班”，部分保留了宋代肉傀儡“以小兒後生輩為之”（宋·灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條）的傳統。道光時曾出現一個雕造名手楊代，其作品流傳到現代。川北又有“二木偶”和“京木偶”，前者是“大木腦殼”的縮小，因為“大木腦殼”體型過大，不易攜帶保存，因此產生了較小的“二木偶”。
南宋時期木偶戲的活動中心是杭州，因此浙江木偶可能是從南宋時期傳習下來的，提線、杖頭、布袋幾種形式俱全。而江浙、福建一帶的木偶戲大概都受到其影響。福建近代以提線木偶和布袋木偶著稱，泉州的提線木偶、晉江的布袋木偶為其佼佼者，而漳州和泉州近代都產生了著名的木偶製作藝人，漳州有徐鬆年，泉州有江加走。由於福建泉州一帶在宋代與印度海上交通頻繁，許地山認為福建泉州傀儡戲的淵源，可能與印度的擬傀儡有關。至少福建傀儡有可能受到印度傀儡藝術的影響。江蘇有提線木偶和杖頭木偶兩種，其提線木偶用口吹叫子模仿人聲唱戲，可能是清代從山東傳入，第一代藝人為興化縣的徐小六子、姚麻子、焦老二、焦老三等；第二代有徐宋官、姚芬子、焦寶寬、焦寶德、申子清等。湖南是木偶和皮影的大省，近代統計仍有木偶戲箱近百副，皮影戲箱兩百餘副，從業人員七八百人。
北方幾省流行的扁擔戲是形式最為簡陋的木偶戲，隻由一人肩挑戲具四處趕場，演出時的表演扮奏唱念等也都由一人承擔，北京人稱之為“苟利子”，清·敦禮臣《燕京歲時記》說：“苟利子，即傀儡子，乃一人在布帷子中，頭頂小台，演唱《打虎》、《跑馬》諸雜劇。”清·無名氏《一歲貨聲》雲：“耍傀儡子，一人挑擔鳴鑼，前囊後籠。耍時以肩杖支起前囊，上有木雕小台閣，下垂藍布，人籠皆在其中。籠內作偶人鳴鑼銜哨，連耍帶唱。有八大出之名：《香山還願》、《鍘美案》、《高老莊》、《五鬼捉劉氏》、《武大郎乍屍》、《賣豆腐》、《王小兒打虎》、《李翠蓮》。”這和《揚州畫舫錄》裏所說的安徽鳳陽“肩擔戲”形式接近。
北京在清代有提線木偶、杖頭木偶以及一種“推偶”的演出。清·黃竹堂《日下新謳》中有一首詠北京傀儡戲的詩曰：“傀儡排場有數般，居然優孟具衣冠。絲牽板托竿頭戳，弄影還從紙上看。”自注說：“傀儡之戲不一，有從上以長絲牽引者為提偶，有以板托平移者為推偶，有置於竿首自下持之運動者為戳偶。”“推偶”又稱“托偶”，清·敦禮臣《燕京歲時記》說：“托偶即傀儡子，又名大宮戲。”木偶戲被稱為宮戲是因為清代前期被征入內廷供奉，當其盛時，也有四大名班之說，其中金鱗班一直演到民國初年。近人柴桑《京師偶記》說：“乾道同光之間，盛行於時……今則漸歸淘汰。碩果僅存者，曰金鱗班，懸牌於護國寺等街口，營業亦蕭瑟……”宮戲演出常有當時的南府內學太監內廷供奉名伶在幕後代唱，稱為“鑽筒子”。宮戲有一位著名木偶製造師名戴文魁，《京師偶記》說：“清代製宮戲之巧工曰戴文魁。其木偶則長三尺，台周回障以藍色布，高逾人頂。其上則設置戲場，朱欄繡幌，華麗遹皇。每一木偶以一人舉而弄之，動作身段與真者無異。後方圍書畫屏集，內行弦板列座，念唱與場上神情相合。”
木偶戲最初大概是運用說唱曲調來演唱的。明清以來，由於地方戲曲的興盛和受到地方觀眾的熱烈歡迎與喜愛，各地的木偶戲大多逐漸采用了地方戲聲腔來演唱，從而成為各地方劇種的附屬，例如京劇、評劇、秦腔、晉劇、閩劇、豫劇、漢劇、湘劇、贛劇、川劇、粵劇等唱腔，都有自己的木偶戲。然而也有個別地區的木偶戲發展起自身獨具的音樂唱腔，反過來影響到地方戲曲劇種，例如陝西的合陽線戲就從木偶戲唱腔基礎上形成，福建的打城戲也搬用了泉州提線木偶的音樂。
影戲
入明以後，與木偶戲一樣，影戲逐漸失去了在城市瓦舍勾欄裏立足的社會根基，並受到日益繁盛的戲曲的排擠，遂一蹶不振，苟且偷生於裏巷鄉間，成為不為文人重視的小道、末技，罕於文獻記載。明初還有杭州瞿祐曾經在詩裏吟詠影戲（見清·俞琰編選《詠物詩選》引瞿祐《影戲》詩），並在他的一首《看燈》詩裏說：“南瓦新開影戲場，滿堂明燭照興亡。看看弄到烏江渡，猶把英雄說霸王。”（明·田汝成《西湖遊覽誌餘》卷二十引）似乎在他的時代，杭州瓦舍勾欄裏還有表演曆史故事的影戲在作場。但是以後，影戲的蹤跡就很難尋找了。知道的，隻有萬曆年間的山陰人徐渭做有一首《做影戲》的燈謎詩，曰：“做得好，又要遮得好。一般也號子弟兵，有何麵目見江東父老。”（《徐文長佚稿》卷二十四）從中可知當時的江浙一帶的影戲仍然是以表演楚漢戰爭一類曆史故事著稱的。