據說，上帝有七層麵紗，掀開最後一層麵紗，真理便現身了。
然而真理並非人人都敢於直麵的，因此，舞台上的七層紗總會留著最後一層，按照中國人的古訓似乎就是：最好別捅破那層窗戶紙。真的，不是所有人都有直麵真理的勇氣，更不是所有人都能看到人類處境的終極意義。
但是那位勇敢的女高音違反了遊戲規則，她讓觀者直麵她——莎樂美的身體的結果，是讓人感覺到了肉體的無比殘酷。
自己得不到的東西，至少要讓別的任何人也得不到——這是世界上一部分人的內心隱秘。於是莎樂美隻好殺了約翰。這是一切莎樂美的宿命，他們必定會有得不到的東西，巨大的受挫感讓他們寧可毀滅式地同歸於盡，也不願坐視自己的寶貝被別人奪走。
“親愛的，我真的很愛你——我會永遠愛你——但首先，我得殺死你。”——如果上帝隻允許莎樂美說一句話，從她嘴裏說出的隻能是這一句。
人們永遠記得莫羅畫中的莎樂美，那個美豔而陰毒、戴著阿拉伯寶石狂舞的準裸體女子，但有誰曾經目睹過莎樂美的七層紗呢？我想，那大概是有曆史記載以來最早的脫衣舞吧。
伯格曼：手執魔燈的大師
——謹以此文悼念伯格曼大師
多年以前有一部電影讓我產生了一種真正的驚悚之感，那就是《呼喊與細語》。同時我知道了它的導演叫作英格瑪?伯格曼。
瑞典電影大師伯格曼把人與人之間那種隱秘的、令人悲哀的關係推向了極致：死去的大姐因為生前未能得到姐妹親情的溫暖，死後還在渴望與妹妹體膚的接觸；二姐因為厭惡丈夫、不願與之過性生活而竟然用利器刺破陰道，將鮮血塗了滿臉……伯格曼的影片有一種魔力，它能夠擊中、穿透和撕裂所有人的心。
後來就讀了伯格曼自傳《魔燈》，越發相信：真正的大師都是由他的童年造就的。伯格曼出生於瑞典的一位牧師家庭，他自小瘦弱多病，敏感早慧，極其看重母親的愛。四歲的時候，因為媽媽給他生了個小妹妹，他覺得在一瞬間失去了媽媽的愛，便對小妹妹心懷敵意，險些扼死了她。他甚至以裝病的方式來博取母親更多的愛。再大些，他開始用冷酷無情來掩飾這種愛，可是，當媽媽突然辭世之際，伯格曼再也掩飾不住自己的情感，他痛哭失聲，一直守在媽媽的靈前，幻想著媽媽還在呼吸。我想，正是因為有了這種對愛、對親情的極端渴望與叛逆，才有了《呼喊與細語》。
我曆來以為，文學藝術大師大致分為兩種：一種是社會型的，如托爾斯泰、巴爾紮克、雨果、羅曼?羅蘭等等；另一種則是內省型的（或許不確切，需要有個新的名稱），如卡夫卡、普魯斯特、三島由紀夫、陀思妥耶夫斯基……包括凡?高、塞尚等等。就我個人品位而言，似乎更喜歡後者。因為後者與文學藝術本體、與生命本質更@@
為接近。
按照伯格曼敏感早慧的天性與童年遭際，他無疑也屬於後者。早在中學時代，伯格曼就得到了一部電影放映機。那是一個普通的聖誕節。父母把一個小型的放映機作為禮物送給了伯格曼的哥哥，伯格曼於是痛苦得“號叫”起來，他鑽進了桌子底下，不吃不喝，直至哭得昏昏睡去。也許是上帝看到了這個小孩子純真的悲傷，
於是上帝開了恩：伯格曼用自己的禮物——一百個錫製的士兵與哥哥交換，最後得到了這個原始的電影放映機。
這就是伯格曼的魔燈！“它帶有一個彎曲的燈罩，黃銅鏡頭和金屬支架的造型是那樣美麗。”當少年伯格曼帶著驚喜看到雪白牆壁上映出的草地上的女郎時，他知道自己的這一生已經別無選擇。
一扇通向心靈秘密通道的門開啟了，他走進了屬於自己的秘密世界。在魔燈的照耀下，那個世界似乎是人類世界的真實寫照，然而又全然不是。它的每一個細節都是不真實的，然而魔燈又把它們變成了真實。那就是電影，那就是在伯格曼的魔燈照耀下的電影。正是有了第一盞魔燈，才有了後來的《危機》《羅科爾與影院看門人》《黑暗中的音樂》《監獄》《三種奇怪的愛情》《夏日插曲》《女人的期待》《秋天奏鳴曲》《野草莓》《呼喊與細語》《芬妮與亞曆山大》……他把電影院裏的觀眾都引向了他的秘密世界，和他一起哭，一起笑，一起發瘋，一起舞蹈……
20世紀90年代以來中國電影在海外聲名鵲起，頻頻獲獎，可恰恰缺少這種揭示人性本身的片子，並且隨著電影市場化的發展，這種可能性恐怕也將越來越小了。這是中國電影的遺憾，也是中國人的遺憾。國人的遺忘機製似乎從一開始就決定了會忘卻童年的秘密，而那個秘密卻一代又一代地活在孩子們的心裏。可惜，孩子一旦成人就把心裏的那個秘密忘了，而且一點兒也不懂得自己@@
的孩子，一點兒也沒想到那孩子便是自己的過去。而孩子，卻一直被那可怕的秘密燒灼著，直到成年。這大概就是我們的悲劇所在。
伯格曼大師卻始終記著他童年時代的秘密，他勇敢地用那盞魔燈照亮了人性深層的黑暗。而我們的電影人，盡管可以通過努力熟知所有的賣點、技巧，深諳發行之道，甚至電影的美學意義，卻唯獨缺少了探索人類靈魂的勇氣。也正因如此，我們的電影人可以榮獲所有的獎項，得到所有的榮譽，成為最優秀的導演，卻永遠無法達到伯格曼的高度，永遠不能成為——大師。
愛不過是個枉費心機的企圖
無論這結論多麼殘酷，我們不得不承認：性溝遠遠深於代溝——特別是在這個商業主義神話的時代。
如果說，前幾年我寫的《雙魚星座》，還頑固地站在女性立場，為女人說話，那麼，現在我剛剛在《十月》第三期發表的《別人》則完全站在了一個“公允”的立場——因為長久以來我發現，男人與女人完全是兩種動物，兩性之間可以說從根本上就互不了解，男人對於女人來說，根本就是“別人”，反之，也一樣。
為了把故事推向極致，我設定了兩個極致人物，一個是會用塔羅牌占卜的老處女，另一個是沒經過戀愛就結了婚的男人。於是兩性情感上的錯位不可避免地發生了。
男性與女性在愛情方麵的投入永遠是不等量的。對於男人來講，如果他僅僅得到一個女人便滿足了的話，那麼他也絕不會是世俗意義上的“男子漢”了。而對於女人，那個她愛上的男人卻是她“整個的生命”。老姑娘何小船那貌似無理的爭吵，無非是她愛得太深又怕失去對方的那種恐懼造成的，僅僅這一點便注定了她的失敗。
男人很難真正理解女人。在古代，算命先生從不看女人——他們認為女人的命運是不可測的。現代亦如此。很少能有男性作家寫出女人真正的隱秘。正因如此，男性的女性觀常常會走入誤區。反之，女性也很難真正理解男人。那男人在走近何小船之後便很快覺得自己犯了錯誤，想退步抽身了，他是個對家庭有責任感@@
的“好男人”，即使沒有愛情也算不得什麼，而有了這份情感之後他很快便覺得自己有罪，正是這罪孽讓他慘遭失去父親的“報應”——對此，何小船不僅毫不理解，反而在自己編織的自欺之網中越陷越深。“她要的恰恰是他不能給予的，也是這個世界不能給予的。這個世界再不需要什麼眼淚、痛苦、真誠和感動，這些詞都已經和即將過時，她張開雙臂擁抱的，不過是一種華麗的虛幻，這個世界需要的是說謊和假笑，連她自己不是也在說謊嗎？為了他的感情天平向自己傾斜，她不是一直沒有戳穿自己製造的那個謊言嗎？”
純而又純的愛情說到底不過是一種幻想，是人類用以自欺的一種方式而已。不過話說回來，真的無法想象一個人在獲得了完美愛情之後的結局。假如梁山伯與祝英台、林妹妹與寶哥哥成了夫妻，有了孩子，又會如何呢？
所以我很欣賞薩特的一個觀點：“愛不過是個枉費心機的企圖，這個企圖就是占有一個自由。情人們既要求這個誓言又恨它，他想被自由所愛，又要這個自由是不再自由的自由。”——這真是一個天大的悖論。我想，能超越這悖論的，大概隻有死亡了。愛走向美的極致便是死亡，可惜這是文學藝術的審美需要，凡人們大抵無此勇氣，也無此必要吧。
因此我寫了《別人》——一部殘酷地揭示情感真相的心理小說。
一種暈眩
讀書可以令人產生一種暈眩，或許是一種智性的暈眩，它令我們突然對周圍現實的一切視而不見，或者將現實轉化為一個混沌而多義的白日夢。昆德拉曾經這樣說過如果說小說存在的理由是把‘生活的世界’置於一個永久的光芒下，並保護我們以對抗‘存在的被遺忘’，那麼小說的存在在今天難道不比過去任何時候都必要嗎？”
我想昆德拉的這個說法大概是被多數寫作者所認同的（盡管昆德拉並不喜歡“多數”這個詞），但是，“存在的被遺忘”卻每天都在發生，豈止是被遺忘，簡直就是被改寫甚至被有意歪曲，我在我的一本書中寫道：“時間可以把曆史變成童話。”《羅生門》的故事不斷地出現在每個敘述者的敘事中，造成更大程度的暈眩。
曾經以為偉大經典會人人稱道，實際絕非如此。譬如《紅樓夢》，與很多朋友交流，他們竟頗不以為意，即便圈內不少作家亦如此。而《紅樓夢》曾經是我整個青少年時代的夢魘，接下來是《安娜?卡列尼娜》，再後來是茨威格的《一個陌生女人的來信》、陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，然後是梅裏美、托馬斯?曼、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、米蘭?昆德拉、三島由紀夫、普魯斯特、卡爾唯諾、羅伯?格裏葉……這樣的一根鏈條，基本構成了我讀書的曆史，自然，其中頗穿插了些對諸如控製論的鼻祖維納，博弈論的泰鬥愛歐斯特，心理學家弗洛伊德、榮格，畫家莫羅、弗魯貝爾、霍伯乃至生物學家勞倫茲等人的興趣與不可遏製的熱愛，書讀@@
雜了，自然會產生更大程度的暈眩。
有趣的是這根鏈條之間的關係與被改寫的潛移默化性。譬如安娜?卡列尼娜，她被情愛這個理所當然的動機引入小說之中，托翁作為敘述者，十分冷酷地決定了她的命運，當安娜重返家中，與兒子謝廖沙見麵的時候，她命運中的悲劇元素達到了頂點，而在渥倫斯基這裏，愛的價值卻戴上了麵紗，失去了具體內容的愛隻剩下了沒有結果的命名。托翁無意間安排了一種愛情模式——它也許適應一切男人和女人，那便是托翁所描述的：假如渥倫斯基的整個事業是一座金山，安娜不過是金山上的一粒金沙而已，而安娜，卻是用整個生命在愛著他。
也許古今中外所有的愛情故事都無法超越這個模式，但昆德拉在《生命中不能承受之輕》裏卻試圖改寫這一模式，特麗莎與托馬斯的愛表麵上是托馬斯一次次地背叛了愛情，而實際上，卻恰恰是特麗莎用自己的軟弱把托馬斯一步步地引向死亡。托翁的愛情模式在昆德拉這裏被改寫成了性與愛的背離，從來隻能與女人做愛而不能睡覺的托馬斯從一開始便驚奇地發現：他竟然拉著特麗莎的手睡著了——“特麗莎就像是從山上的溪流裏遠遠漂來的一隻小籃子”。
更有趣的是我讀書曆史的鏈條與繪畫發展史一樣，也經曆了一個從人性化到物化的過程：從寶黛之間的至情至愛，發展成了羅伯?格裏葉筆下那些機器化的人、極其精致的物質書寫與SM式的受虐場麵。
這引起了我更大程度的暈眩。薩特曾經竭力強調“選擇”的重要性，但是在“是”與“不”之間，現代人往往無法選擇。