佛是誰？如來究竟是什麼？越進入佛教的深海便越困惑。
而且，當最初的激動過去之後，我發現了佛國深海中的殘酷。在那些著名的佛本生故事中，什麼舍身飼虎、割肉貿鴿，什麼剜肉燃千燈……簡直是用血肉去換取動物的生命和滿足人渣的陰暗心理，自然，這一切後來證明不過是帝釋天的考驗，結局是佛創傷頓愈皆大歡喜，可是我不免大不敬地想到，如果是相反的結局呢？難道佛祖的親人看到他的骨殖能不傷心欲絕嗎？難道他親人的生命就不值幾隻老虎和一隻鴿子？更令人難受的是釋迦勸難陀修行的故事：難陀是釋迦的親兄弟，家有美妻且恩愛有加，因此不願出家。釋迦領他遍遊天宮，觀諸天女，複遊地獄，見湯鑊之刑，示以因果報應。如此反複，難陀才潛心佛法，成為羅漢。按照現代的說法，這簡直有點兒侵犯人權之嫌了！昔日悉達多苦修六年幾乎死去，若不是牧女用鹿奶相救，他又如何能在菩提樹下頓悟成佛？既然吃@@
喝無忌，又何必禁忌情愛？悉達多不愛妻子硬要他守著妻兒度過一生固然是扭曲人性，那麼難陀愛他的美妻亦乃人之常情，硬要他離妻棄子去修行，恐怕應是更大的人性扭曲吧？試想難陀妻子的痛苦，又何以體現佛教的精神呢？
近年來對宗教感興趣的人越來越多了。無論是佛寺、道觀還是天主、基督教堂都常常人滿為患，一律或跪在蒲團上三拜六叩，或邊畫十字邊跟著唱詩班哼哼，或逢山門必進，進則必燒香求簽，不求到上上簽絕不罷休。而那所謂上上簽所示的，無非是最最凡俗的心願而已，令人聯想到漁夫和金魚的故事中那個貪婪的老太婆。
自很早便從畫冊中看到著名的《西方淨土變》，看到真跡時自然為之震撼。且不說那菩薩飛天、紅蓮綠荷、白鶴鴛鴦，單憑那嬉戲水中的化身童子、遙相對應的水榭重閣、乘雲而降的各方諸佛、黃金鋪地的極樂世界，便滿足了世人全部的欲望。然而，這一切依然俗不可耐，它們不過是讓人們拋棄現世的物欲而去追求來世的物欲，卻終歸無法擺脫標準媚俗的一切。悉達多太子逃脫黃金寶座去苦修成佛，他若看到這幅金碧輝煌的壁畫又會說什麼呢？由此看來，神秘與凡俗也是可以互相轉換的。神秘的背後也許隻是最最平凡的世俗常態。
據說很早很早的時候，佛像是從不出現的。因為早期佛教認為佛既然是超人化的，因此不宜規定具體相貌。在印度阿育王時期，表現佛的“逾城出家”不過是凡人向佛的巨大足跡禮拜。凡佛出現在藝術品中時，不過是用法輪、寶座、菩提樹等等來象征和隱喻。直到犍陀羅時期才出現了佛像。我想，或許自那時起佛便失去了真實。現在想起佛的時候，我寧可把它想象成菩提樹，想象成蓮花，甚至想象成海洋，想象成純潔無瑕的嬰兒。
或者，如藏密傳人月稱所說，把它想象成五色之光。這光因包容一切而接近真理。我想，如來光分五色，正是為了照顧人之觀想。
但願我的主人公們將因了這神秘之光而使生命更加輝煌。
從“見山是山”到“見山是山”，唐代臨濟宗禪僧青原惟信說：“老僧三十年前未參禪時，有個入處，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山隻是山，見水隻是水。”顯然，最初的見山是山、見水是水是未習禪前的見解，是對客觀世界的肯定；第二階段則是習禪後的見解，是對第一階段的否定，也就是達到了物我兩忘、渾然一體的境界；但僅僅如此仍是不夠，還要有第三階段，即開悟後的認識，是從瞬時的有限去把握無限，它是否定之否定，實際也是一種肯定，隻有在這時，才算找到了真正的自我。這是一個怪圈。《敦煌遺夢》便是按照這個怪圈的方式運行的。從“如來”這一客觀真理，最後走到“我心即佛”的禪宗境界，似有經曆了“九九八十一難”的感覺。而這中間，經曆了身份複雜的吉祥天女（在中原佛教中司命運、財富和美麗，在藏傳佛教中卻是披著“親子之皮”的妖神）、神秘莫測的俄那缽底（即歡喜佛，男女雙身，究竟是誰，有若幹說法）、雖善無征的觀音大士（觀音生平、性別均不可考）、他力往生的淨土修持（在淨土宗中，無論生前幹了多少壞事，隻要念一聲“阿彌陀佛”，便可往生極樂），最後才悟到，原來平常心是道，佛法在世間。這是一個參悟的過程。
有朋友說，《敦煌遺夢》是宗教小說。不錯，作品中的確涉及宗教情緒、宗教知識甚至宗教精神，然而，就作品的靈魂來講，卻遠非如此。近年來逢山門便拜的人越來越多了，願望卻很簡單：不求到上上簽絕不罷休。而那上上簽所顯示的，不過是最最俗不可耐的@@
心願而已。這令人不禁想起唐代的和尚懷玉。每天念佛五萬遍，後西方眾聖持銀台（中品）來接，懷玉竟提出：“我本望金台（上品），為何拿銀台來？”於是西方眾聖隻好乖乖拿金台來接。懷玉的抗議譯成現代白話文，便是：我本來該是正職，為何給我定為副職？真正豈有此理！我那每天五萬遍佛算是白念了！這非但荒唐，簡直有點滑稽了。
倒是允許嗬佛罵祖的禪宗更真實一些。但禪宗又何曾沒有它的殘酷？慧可斷臂得心傳的故事便充分證實了這一點。足見任何一種宗教，當你真正深入其中的時候，也許會忽然發現醜惡和黑暗。一位大師曾經說過：宗教是人類靈魂最後的停泊地。而這最後的停泊地也是如此虛幻和不可靠，正如我小說中的主人公們，渴望自由又逃避自由，即使在佛國寶地，依然難逃一場殺戮，而僥幸存活下來的人，也隻好返回到過去的愁煩之中，靠一種新的自欺度日。宗教，應當說是人類最後的自欺方式，戳穿了這點未免殘酷，但卻真實。
好在上天是公正的，於是人生中不僅有殘酷，還有快樂、灑脫和幸福。當我們看到美麗的山水背後潛藏的陰影，不必驚奇，不必氣餒，有朝一日我們會忽然感到那陰影也是那山水的一部分，沒有它，世界就會缺了點什麼。那時，我們見山仍是山，見水仍是水，隻是因了那陰影的襯托，這山水便更美麗了。
關於心靈的秘密通道及其他
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前些時，有友人談起一則笑話：
某青年作家業已擬好諾貝爾獲獎演說詞，頭一句便語驚四座：“今天我站在領獎台上，得到這個舉世矚目的大獎，早在我預料之中。”
友人講得繪聲繪色，眾人大笑噴飯。
曾幾何時，諾貝爾曾經一度成為熱門話題，成為某些人心中的情結，後來又因為過熱過重而一度成了“笑話”。現在這個話題似乎業已冷卻，旁觀者似乎可以冒著褻瀆神聖的危險來說長道短了。
諾貝爾無疑是最具權威的文學大獎之一，那一串光輝燦爛的名字足以使我們高山仰止：泰戈爾、顯克維支、托馬斯?曼、蒲寧、福克納、海明威、加繆、斯坦貝克、薩特、川端康成、索爾?貝婁、辛格……我想，這些文學巨人在步入文學殿堂之前，大概都有著各自深刻的生命體驗與愛恨交織酸辛苦辣的經曆，沒有一種經驗是相同的。相同的是他們都成功地步入了那神聖的殿堂，殊途同歸。
文學的殿堂依我看來應當是純粹的，唯其純粹，才構成了它的神聖與美。所有的花都擁有自己的花期，在它展示它的全部美麗之後，各種姿態才會輻射異彩。我們的文學經驗曆來與政治、與“左中右”有關，我卻始終認為，文學既不能綁在“左”的戰車上，也@@
不能綁在“右”的戰車上，那是一種沒有力量的體現。文學，應當是獨立的，隻有獨立，才是自由的，也才是有力量的。
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但遺憾的是，極具權威的諾貝爾獎似乎也沒有逃離政治的侵擾。有一種文學樣式似乎特別得到瑞典文學院評委們的偏愛，那就是社會主義國家中持不同政見者的小說，譬如帕斯捷爾那克，譬如索爾仁尼琴（或許米蘭?昆德拉也將步他們的後塵）。這類小說有許多相似之處，譬如它們都在控訴社會主義社會對人性的壓抑與扼殺，但在批判社會主義的同時自己也十分意識形態化，它們由於缺乏形而上之美而顯得不那麼優雅和純粹，甚至有些很粗糙（譬如《癌病房》），但它們卻被選中了。確切地說是被另一個營壘選中了。另一個營壘在彼岸，看到此岸的人在白刃格鬥，內容有革命、有批判和鬥爭、有自我檢討、有文字獄和通緝令……彼岸的人覺得新鮮刺激，就對這類作品產生了偏愛。生活在彼岸的人都是上帝的寵兒，由於太舒適太自由而個個成了天真的大孩子，他們看著上帝棄兒的刀光劍影無不為之動容，他們真心真意地想解救他們，想把他們引渡到彼岸，殊不知他們到了彼岸並不會幸福，不但葬送了自己也葬送了解救他們的人。“窮山惡水”中出的“刁民”往往會成為幸福天堂裏的禍水。因為人的思維發展是不可逆過程，上帝天真的大孩子不了解這一點，於是就犯了東郭先生的錯誤。
與帕氏和索氐略有不同的是米蘭?昆德拉，昆德拉的作品雖然也充滿了政治味，十分意識形態化，但他的頭腦與智慧似乎要發達得多。他的視點更多地洞穿人性本身的悖論，從人性深層的弱點找到了埋葬人性的陷阱，這不能不說是這類文學的一大進步。
昆德拉的作品中充滿了睿智的哲理與優美的隱喻，《生命中不可承受之輕》中一開場便有一段精彩的描寫：常常與各種女人做愛的外科醫生托馬斯一覺醒來，發現新結識的女友特麗沙緊緊攥著他的手，在他身邊睡得像個天使似的，而此前他和任何女人做愛之後都是分床而眠，否則他是睡不著的，而特麗沙是那樣自然地拉著他的手，他們同床共枕而他並沒有任何不安，由此他深深感到了愛與性的差別。像這樣的隱喻，在昆德拉的作品中比比皆是。你常常不能不為他超拔的智慧而擊節讚歎。
在昆氏目光無休止的掃描下，曆史被一次次地複印，人性深層的悲哀被一次次定格。
有人說，昆氐更像是一位哲人而不是小說家。我對此說法不以為然。
我曆來認為，文學大師大致分為兩種：一種是社會型作家,如托爾斯泰、巴爾紮克、雨果、羅曼?羅蘭，也包括上述的三位，等等；另一種是內省式的（或許不確切，需要有個新的名稱）作家，如卡夫卡、普魯斯特、三島由紀夫、茨威格等等。就我個人品位而言，似更喜歡後者，因為後者與文學本體、與生命本質更為接近。
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早就覺察到一個奇特而令人恐懼的現象。
那就是：剛才提到的後一類作家，幾乎無人能逃出一種冥冥中的噩運，再推而廣之，包括同類藝術家，也個個在劫難逃。瘋狂、自殺幾乎是他們注定的命運。
一個最典型的例子是俄國19世紀畫家弗魯貝爾。他對萊蒙托夫的長詩《天魔》著了迷，他一生的畫作隻有一個主題，那就是他@@
理想中的《天魔》：一個天使因為反抗上帝，被上帝貶黜為魔鬼，這本身就具有極強的悲劇色彩。可怕的是弗氏從青年時代始就專注於對天魔的描繪，他一遍又一遍地塑造和改寫天魔的形象。我猜想他之所以這樣做是因為他越來越深地把天魔植入了他本人的靈魂。他就是天魔。天魔的形象與處境隨著他本人的經曆不斷地改寫，他就那樣走入了自己的秘密世界，義無反顧。
不幸走入自己的秘密世界的人似乎有著某種共同規律，規律之一便是不幸的童年。從某種意義來說，作家是由他的童年塑造的。不幸的童年使孩子產生自閉，自閉會使孩子打開一扇通向心靈秘密通道的門，而孩子初入人世還沒有沾染世俗的濁氣，來自遠古的靈性尚存，這時的孩子，最容易接近神祇，與神祇對話。這樣的孩子長大了，天生與塵世無緣，隻好逃避在文學或藝術的象牙塔之中。
自己的世界有如一麵魔鏡，它似乎是自己的真實寫照，然而又全然不是。它的每一個細節實際上都是不真實的。人在麵對自己的時候，在自以為至真至善至美的時候，其實是在製造一種騙局，一種連自己也被騙了的騙局，是自己對自己在撒彌天大謊。走入那麵魔鏡是自欺欺人的開端，可怕的是，通往魔鏡的通道有去無回。
如果，薩特說，他人即地獄，那麼我要說，個人（self？）即魔鬼。
這似乎便是後一類作家非瘋即死的答案。