陳：我注意到了。你這部作品看上去是個非常吸引人的故事，但同時在討論一些使人們感到非常困惑的、難度很大的問題。敦煌當然是很特殊的地域。你從佛教世界中折射出一個世俗的故事，我覺得很有趣。說到底，文學和宗教的關係非常密切，宗教是製造神秘感的最重要源泉。象征派劇作家、詩人梅特林克曾經說過這麼一句話，使我很震驚，他說：你和我相知未深，因為你我不曾共同處在一個寂靜之中。他指的這種寂靜，似乎就是一個宗教的境界。我覺得，這種寂靜狀態與中國佛教的“無言”是相關的，甚至可以聯想到密宗的“雙身修密”……
徐：一個奇妙的聯想。確實，這種寂靜很像佛教裏的“空”。“空”的瞬時表現，就是“知太虛即氣，則無無”……
陳：運用宗教背景在西方現代派作家中很普遍，在中國作家中卻很少。而且在運用宗教題材和尋求文本內在深度這兩個方麵是脫節的，這一點可能和我們的宗教不是日常化有關。我們的宗教和生活是隔離的。
徐：太是了！我們很難達到出世和入世的互相轉換。
陳：我們從世俗生活中走出進入宗教和從宗教中走出回歸生活，這二者是脫節的。而在西方，宗教是滲透到日常生活中去的。是日常生活中最尋常的事實，是一種“絕對的寂靜”。生命中最讓人感奮的時刻可能是輕，而不是重。從這個意義上看你的作品有點昆德拉的味道。……當然，我是作了一番暇想，比如敦煌壁畫裏的那些“飛天”，有一種飄起來的超越的感覺，生命到了極致是一種“輕”而不是“重”。我覺得你是在最深刻的生命意義和最原初的生命狀態間尋找一個對應點，是在本文的主題意義上來尋找的。我很想聽你說說星星、張恕、無曄和玉兒之間的關係。
徐：這四個人的關係……怎麼說呢，可以說是既簡單又複雜。張恕對星星一見鍾情，沒能得到星星的回應，卻接受了玉兒的誘惑；玉兒對於張恕則懷著一種“非愛非欲”的古怪目的，輕而易舉地進入了張恕的生活；無曄對於星星可以說是一種至情至愛；星星的心態最複雜，她是典型的“既愛又怕”，既愛又怕的原因說到底還是把愛情看得太珍貴。無論是張恕還是星星，都意識到在這個代用品的時代尋找真品太難了。現在確實是個代用品的時代，一切都可以代明，塑料可以代替金屬，表麵的美可以代替內在的價值，賣弄聰明可以代替真正的智慧……在一大堆贗品中找到一個真品，確實很不容易。
陳：（笑）真品，絕對的東西不過是人類的烏托邦式的夢想。
徐：是啊，但是人類又離不開這個夢想。肖星星在做夢的同時很清醒地意識到這一點。所以她對張恕說，好男人和好女人永遠走不到一起。佛教八苦中的“怨憎會，愛別離，求不得”，其實表明了一種人生的無奈和荒誕 ……
陳：是不是允許我做一點心理分析讀解？咱們應當算是同一代人了，和張恕、肖星星應當有共同之處。人到中年，心態發生的變化很大，生命曆程無論是輝煌還是痛苦，對於人來講都是一種包袱。我發現中年人的愛情和青年人有很大的不同，30多歲女作家寫的故事裏大量出現中年女人與小青年的戀愛故事……
徐：不對吧，好像是中年女人和年歲大得多的男人的故事……
陳：不不，那是前幾年了。現代人生活節奏加快了，心理年齡老化很快，很多20來歲的小青年覺得自己都到了寫回憶錄的年齡了……（笑）張恕和星星的距離太近，而且都背負著沉重的曆史，而在無曄身上，星星找到了一種純粹的生命，一種生命之輕。這和你在背景上大量運用密宗的灌頂、雙身修密等是統一的。也許你在寫作過程中是無意識的，僅僅把這些作為背景，但是我感到與背後折射出來的東西有某種天然的契合。宗教中的修持達到極致，就是生命中最寂靜、最原初、最輕的那個時刻。而星星和無曄的相愛無疑使她感到生命中最輕的時刻。
徐：感覺到一種飛翔的自由。
陳：對，感覺到一種曆史重負的擺脫。是一種拒絕曆史、逃避曆史、把曆史化為零的態度。同時，張恕對玉兒也是這樣的。他對她的感覺完全是對自然生命的感覺。
徐：玉兒完全是個自然人，沒有經過任何文明的教化和熏陶，她用她自然人的本性征服了張恕。
陳：對。我記得你對玉兒有一大段描寫，寫她有著完美的身體，充滿生命活力，並且遠離現代工業文明，處在一個封閉的、超時間的、超曆史的空間裏。她是個純粹的女人。張恕是個迷戀曆史的人，而玉兒給予他的生命之輕恰恰托起了他的生命之重。所以說，你在這裏觸及到了一個有趣的主題，就是：生命的輕如何支撐了生命的重？而生命中那種沉重的曆史如何與生命之輕構成了一種衝突和對立？你說是不是這樣？
徐：你這種說法倒很有意思。老實說我在寫作的時候從來沒想到這些。生命中重與輕的對立很神秘。昆德拉說重貼近大地，而輕則飛向高空。我們既需要大地又需要飛翔，就像飛鳥一樣，當它飛到天空時，它隻完成了一個飛躍，隻有當它重返地麵，並且可以隨時重返地麵的時候，才達到了一種自由，這也就是剛才說的那種出世與入世的互相轉換吧。……不過請允許我為肖星星申辨一下（笑），她之所以最終愛上無曄，似乎更多的是由於她內心的那種“阿尼姆斯情結”，也就是榮格所說的“原始心象”使然。她把無曄看成了她最初戀人的生命的延續。……而且不知道你注意到沒有，星星的愛裏帶有很強的自欺意識，明知不可為而為之。我在一篇小說裏曾經提到，“進化偏袒騙子”，凡生存下來的物種都具有某種騙術，人也一樣。人和動物所不同的僅僅在於：人除了“欺人”的需要之外還有“自欺”的需要。於是也就有了信仰、理想、愛情等等，當然還有宗教，宗教可以說是人類最普遍的一種自欺方式。不過我們這個民族好像是個無信仰的民族……
陳：是啊。說到底是缺乏一種宗教精神。有個西方學者曾經問我：你們中國人是不是這樣：人家沒看到你殺人，你就沒有殺人？我想了想回答：是的。他說：如果我殺了人，我會感到上帝的眼睛在盯著我。
徐：“上帝的眼睛”看來很厲害。
陳：在西方，很多現代派作家都有濃厚的宗教情緒。後現代主義雖然拒絕深度、拒絕象征、拒絕沉重的文化代碼，但他們有時也采用反諷的手法運用宗教素材。像馮尼格特、品欽等，都曾經把中世紀的宗教題材加以改造，搬到現在的故事中去。像巴思非常讚賞的卡爾維諾，巴思就說他是一隻腳踩在宇宙論上，另一隻腳踩在通靈論上。也就是把最神秘最玄虛的宇宙論和中古時代的通靈論結合起來，代表了後現代的特征。當然，隻是某方麵的特征。中國作家很少運用宗教素材，無論從現代主義還是後現代主義意義上來講都很少。你在你這部作品中作了嚐試，把宗教的背景和日常生活對應起來很有意思。我尤其感興趣的是你把宗教的神秘和販賣文物的陰謀對接起來。宗教的神秘提供了一個恐怖的氛圍，是對於人性，對人的曆史感到震撼的恐怖；陰謀也製造了恐怖，這是人的日常性、“此在”的一種恐怖。很遺憾你這是節選，而不是全貌。陰謀的展開肯定更有意思。
徐：寫的時候我沒有更多的考慮。寫敦煌故事好像必然要涉及文物失竊之類的事。有個框架，但基本上是被故事人物牽著走。至於陰謀，我是頭一次寫。《海火》裏寫過謀殺，也不是直接的寫。我遇到過一個長得很像觀音菩薩的女人，但是很快我就發現她的菩薩像不過是一張麵具。於是我想這樣的人一定很厲害，很有欺騙性，於是就有了作品中的潘素敏，有了陰謀。至於懸念什麼的是在寫作中不斷出現的，我腦子裏常常有各種神秘和恐怖在嚇唬自己。
陳：有一種純文學是拒絕大眾、拒絕現在的。我們應當允許這種作品存在。有個西方作家寫過一部《許多個夏天之前》，非常難懂。但是這本書對許多作家都具有啟示錄般的作用。在“許多個夏天之後”才使人領悟到它的意義。但這種情況畢竟是極少的。在西方，有很多實驗派的東西是賣得動的。像巴思、品欽、巴塞爾姆等等。現在人們對先鋒文學有很大誤解，以為那些漂亮的長句式、年代不詳的背景、男女邂逅相遇的故事等等就是先鋒文學。現在很多年輕人都學會了這種模式。先鋒小說成了模式，像好萊塢的類型片一樣不斷被複製出來，這真是太恐怖了（笑)。先鋒文學應當走出形式、結構、語言、句法……進入當代生活，對當代生活要有一種穿透力。純文學如何能吸引更多的讀者，這點不知你怎麼考慮。
徐：……從開始寫小說的時候我就充滿矛盾。一開始我想追求一種所謂雅俗共賞，但後來發現雅俗共賞幾乎是不存在的。好像必須走向極致。或者麵對大多數讀者，或者幹脆甩掉讀者走入象牙塔。不過我的作品還是有故事的，像《海火》、《對一個精神病患者的調查》以及這次的《敦煌遺夢》等等。應該說讀者還不算少，《對一個精神病患者的調查》就收到了幾百封來信，當然這和它後來的改編電影有關係。但是我的創作傾向基本上是內省式的、心理型的。而且個人化傾向越來越強，比如《末日的陽光》和最近在《人民文學》上發的《黑瀑》等等，就越來越走向極致，完全沒有考慮讀者。
陳：實際上，小說敘事隻要進入曆史、進入當代社會之中，讀者就會找到對應點。中國的讀者群和西方的不同。中國的讀者群是在不斷分化和調整的。而西方的讀者群則相對穩定。有個日本學者看了我的書，問我：中國學者為什麼那麼關心最新的變化？而且他認為我們的當代文學似乎就是“當前的”文學。我說我們是有很大區別。你們可以幾十年研究同一課題，你們研究的問題可以和你們的經濟文化背景完全脫節，這和你們的曆史文化秩序和經濟秩序變動較小有關。可我們不同，兩三年之內變化都很大。研究中國的作家群和讀者群很有意思。在80年代中期，主要是兩批作家：當過右派的作家和當過知青的作家。到了80年代後期，擁有這兩段曆史的人不再寫小說了，而對這兩段曆史感興趣的人不再看小說了。所以作家群和讀者群都發生了變化。年輕一代的作家無故事可講。人們不再對拖遝的、冗長的、完整的、封閉的故事感興趣380年代後期和整個90年代出現了新的故事，也就是“商業主義的神話”。不知你對這些有什麼想法？
徐：我這個人很奇怪，好像常常和時尚背道而馳。世界越來越熱鬧，我內心反而越來越習慣於孤寂。對於這個時代我大概隻能有兩種態度：要麼繼續固守內心世界，以不變應萬變，要麼尋找一種新的遊戲方法。方法很多，關鍵是不要規定自己，我以為人是有各種潛能的，逼急了都能施展。有時大俗即大雅。禪宗講，我心即佛，並不講究外部修持的形式。當然，也有可能兩種態度兼而有之，那也就是出世和入世的互相轉換了。這種方式比較好，自由。
陳：（笑）我覺得小說的敘事還是應當講述當代的故事。像富科所說，重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代。而且小說敘事要講究技巧，我過去講過小說的三大要素：政治、性和暴力。米蘭·昆德拉的成功就離不開這三要素。政治和暴力往往互相轉化。性是泛性主義的，包括男女之間的故事。像《玩笑》裏對那個男人短褲的描寫，就包含了這三個方麵的意義：首先這是個男女之間的故事，而這條短褲又跟當時的東歐政治背景及一種準暴力有關。
徐：（笑）這使我想起薩賓娜的帽子，昆德拉在《生命中不能承受之輕》裏反複描寫過的。
陳：（笑）對。那麼回過頭來說，你的《敦煌遺夢》也出現了這些要素。潘素敏是權力和陰謀的結合。和整個宗教背景是衝突和對立的。看上去你寫得很平實，但有很多隱喻的東西可以讀解，它們不斷地互相折射，有很強的耐讀性。我特別注意到你對於陰謀的處理，你從容不迫地把讀者帶入一種引人入勝、驚心動魄的情境之中，在很多地方都有神來之筆。小說敘事說得技巧化一些，是個關於懸念的問題，說得文化一些，是個關於陰謀的問題。人們有一種對於陰謀的恐懼好奇……陰謀表現了人類的智慧、對抗和衝突。陰謀應當是小說敘事中一個很重要的方麵，要使小說中有不斷再生能力的矛盾，就需要陰謀在其中起穿插作用。現在很多小說和電視劇之所以很蹩腳，就是因為缺乏涉及陰謀的本領。沒有陰謀，也就沒有了一種震撼力。說到底，陰謀的處理是對作家心智的一種檢驗。
徐：陰謀確實可以調動人的智力，把人們引向某種智力迷宮。人們一般樂於接受這種智力的挑戰。我想這類東西如果改編成影視的話恐怕也是受歡迎的。
陳：《敦煌遺夢》很適合改編成影視作品。總之，我認為好的小說同時要具備穿透力和閱讀快感。畢竟貶抑快感，強調美感的古典時代已經過去了。
徐：那麼是不是可以這樣理解：閱讀快感是一種生命之輕，而穿透力是一種生命之重，那麼當前純文學的問題就成為輕與重的對立與統一了，或者如你剛才所說，如何以生命之輕來托起生命之重——
陳：我們又回到了剛才那個命題，這樣理解非常有意思。