第六輯 第九節
徐克的形象煉金術
用所見喚起了不可見，用已知組裝出了未知。形象本身就是節奏，就是敘述，是“在具體中捕捉住抽象的強烈感覺”。
加西亞馬爾克斯和門多薩對談時，門多薩問馬爾克斯：“對你來說，具備什麼條件才能動手寫一本書？”馬爾克斯的回答是：“一個目睹的形象。我認為，別的作家有了一個想法，一種觀念，就能寫出一本書來。我總是先得有一個形象。”他舉了自己的小說為例，《禮拜二午睡時刻》的意念，來自他在一個荒涼鎮子上看到的一個女人，她身穿喪服，打著黑傘，領著一個小姑娘在烈日下奔走。《沒有人給他寫信的上校》來自於另一個形象，那是一個在碼頭等候渡船的人，那人“沉默不語，心急如焚”。
不知徐克是否有過類似的表述，但我在徐克電影裏，卻看到相同的取向。他的電影中，總隱藏著一個或者一組形象，有時候是一個或幾個人，有時候是一個或幾個物件，有時候是一座城市和它周圍的山與海，那些形象，提示著他創作意念的來曆，也提示著他的創作去向：由形象喚起，然後喚起形象。從《蝶變》到《狄仁傑之神都龍王》，都是如此。所以，看徐克電影，最後一定有一個或幾個鮮明的形象烙在腦海，那種濃烈的形象感，成為讓他區別於眾人的重要因素。
這也是徐克在趣味上更接近荷蘭作家高羅佩的狄仁傑故事的原因。狄仁傑的傳奇，有各種版本，從史書到民間故事，從《狄公案》到高羅佩的《大唐狄仁傑斷案傳奇》。1980年以來，又經過幾次影像化，讓狄仁傑傳奇異常豐滿，有許多可供拓展的空間，也讓狄仁傑在群眾中擁有了很高的接受度，以及一張略顯非主流的麵孔，他是正直的、有格局的，又是俊逸的、飄忽的、神秘的，有別於包拯的過分正大莊嚴，更具個人魅力。但如果在眾多版本的狄仁傑中，為徐克的狄仁傑尋找一個血緣上的親人，那顯然是高羅佩創造的狄仁傑。
這是因為，是高羅佩的小說，讓狄仁傑形象走向國際。徐克曾說：“狄仁傑和李小龍一樣，的確是國際名流。”沿用高羅佩所創造的故事模式、故事氣氛，有推廣上的便利。也是因為，高羅佩寫的狄仁傑，形象感強烈，和那些樸素穩妥的公案故事完全不一樣，和徐克的創作趣味不謀而合。《大唐狄仁傑斷案傳奇》裏的每個故事，都有鮮明的形象，從人、物到環境，都非常奇特。玉珠串、四漆屏、銅鍾、暗示著人物悲劇命運的青瓷花瓶、古老的歌謠，以及迷宮、紅閣子、朝雲觀、紫光寺、黑鬆林，這些物件和地點，既有實際的功用，與案情發展緊密相關，也是豔麗詭異氣氛的酵母，高羅佩用這些事物，營造出一種神秘、迷離、懷舊、悲哀的氣氛，也描畫出一個在時間、空間共同作用下，變得奧妙無窮、氤氳混沌的古老中國。
徐克的奇幻世界，是用類似的方法搭建起來的。《蝶變》裏的殺人蝴蝶和鎧甲，已經露出端倪，《新蜀山劍俠傳》《青蛇》《刀》《黑俠》《深海尋人》裏，貫穿始終的，也是這種豔異的形象，或人或物或境。《狄仁傑之通天帝國》裏，更有六十六丈的通天浮屠、出其不意的兵器、赤焰金龜、陰暗的“鬼市”；《狄仁傑之神都龍王》再進一步，水中魅影、鯤神駒、毒花，以及蝙蝠島、睿姬閣、戰艦，各種華美的人與物，堆積出一個深邃瀲灩的古代中國。
這種堆積沒法照搬的。也是馬爾克斯說的，他在寫熱帶的時候，研讀了許多作家的作品，有些人隻是羅列現象，但羅列的現象越多，目光越短淺，隻有格雷厄姆格林用正確的方法解決了這個問題：“他精選了一些互不相幹，但是在客觀上卻有著千絲萬縷真正聯係的材料。用這種辦法，熱帶的奧秘可以提煉成腐爛的番石榴的芳香。”龐德在說明意象派詩歌創作宗旨時，也有同樣的表述：“喚起形象和描繪事物之間的區別……是天才和才能之間不可逾越的鴻溝。”
徐克不是用電影來描繪事物、述說故事，而是在喚起形象，用所見喚起了不可見，用已知組裝出了未知。形象本身就是節奏，就是敘述，是“在具體中捕捉住抽象的強烈感覺”，他是一個電影領域的意象派詩人。這是他的電影被銘記、被熱愛的原因，也是他在敘事上某些缺陷的來曆，更是他這十年的電影，越來越少感情元素的原因。他熱愛形象，讓形象越來越精練，越來越炫目，像一個詞語煉金者的作品，卻忽略了，情感可能也是一種形象。