在古代，文學與曆史相互混淆、相互交叉的現象十分普遍，因為在古人心目中藝術與科學的界限並不是特別分明的。今天我們從文體上，對於古代史書中屬於文學的散文作品與屬於科學的曆史著作加以識別，所依據的一個重要標準，恰恰是看其中是否存在著較多的合理想象、適度誇張、形容渲染、細節描寫這些文學性的表現手法。
三
說到古代散文作品中的想象與虛構，人們首先會想到“寓言十九”的《莊子》。這裏所說的“寓言”，是指那些出自虛構、別有寄托的語言，包括那些相關或素不相及的曆史人物海闊天空的對話。學術界曆來都承認《莊子》的“內篇”七篇出自莊子之手；可是，我們看其中的《人間世》，開篇就是孔夫子同弟子顏回的對話，接著，是葉公子高同孔子的對話，下麵還有顏闔同蘧伯玉的對話。其內容，或抨擊時君的殘民以逞和絕對威權；或揭示“伴君如伴虎”、知識分子同統治者相處的艱難；總的是描述人際關係紛爭糾結、權勢結構險惡和知識分子的悲劇命運，可說是惟妙惟肖，淋漓盡致。大家都知道，上述人物在曆史上都是實有其人的。可是，他們的對話卻是除了本書，再也未見諸其他載籍，就是說，基本上都出自莊子的想象與虛擬。
我們再來看一向被奉為古代散文之範本—《史記》。《項羽本紀》中記錄了“鴻門宴”的座次：項羽和他的叔叔項伯坐在西麵，劉邦坐在南麵，張良坐在東麵，範增坐在北麵。之所以如此交代，是因為有範增向項羽遞眼色、舉玉玦，示意要殺掉劉邦的情節，他們應該靠得很近；還有“項莊舞劍，意在沛公”，而項伯用自己的身體掩蔽劉邦，如果他們離得很遠，就無法辦到了。司馬遷寫作《項羽本紀》，距“鴻門宴”大約一百一十多年，當時既沒有照相機和錄像設備，也不大可能有關於會談紀要之類的實錄，即使有，也不會記載座次。那麼他據何而寫？顯然靠的是想象。
文學史上還有這樣一個典型範例。讀過《古文觀止》的，都會記得裏麵有一篇《象祠記》，作者為明代著名思想家王陽明。文中說，在貴州省的水西靈博山，有一座年代久遠的象祠，是祀奉古代聖賢舜帝的弟弟象侯的。當地彝民、苗民世世代代都非常虔誠地祀奉著。這次應水西地區民眾的請求，宣慰使安君鳩工庀材，重新修葺了象祠，並請流放到這裏的著名學者王陽明，就此寫一篇祠記。對於這位文學大家來說，寫一篇祠記，確是立馬可就，信手拈來；可是，他卻大大地躊躇了。原來，據《史記》記載，象這個人狂傲驕縱，有種種惡行。他老想謀害哥哥舜，舜卻始終以善意相待，友愛有加，設法感化他，扶植他。現在，要為象來寫祠記，實在難以落筆：歌頌他吧，等於揚惡抑善，會產生負麵效應；若是一口回絕，或者完全披露真相，又不利於民族團結。經過反複思考，他想出了解決辦法：運用想象能力，賦予象與建祠以新的解釋。經過想象、推理，他做出象的一生分為前後兩個階段的結論。前段是個惡人，這是無可諱言的；而後段，由於他的哥哥舜的循循善誘，教誨、感化，使其在封地成為能夠澤被生民的一位賢者。因此，死後，當地民眾緬懷遺澤，寄托哀思，建祠祀奉，一直延續到今天。《象祠記》就是經過這樣醞釀、寫成的。
其中顯然有想象的成分，但又不是憑空虛構。因為《史記 五帝本紀》中，有舜“愛弟彌謹”、“封帝象為諸侯”的記載。據此，作者加以想象、推理，既生麵別開，又入情入理，令人信服。手法十分高明，用心可謂良苦，既維護了儒家的道統，又照顧了少數民族的感情和信仰，滿足了當地官民的要求。
綜上所述，散文的想象與適度虛構，起碼有以下幾種路徑：一是“遙體人情，懸想事勢”。像錢鍾書先生說的《左傳》中所追記的真人真事；再比如《史記 項羽本紀》中，司馬遷關於“鴻門宴”的記敘，關於“霸王別姬”、“烏江自刎”的描寫。二是踵事增華，添枝加葉。像何為關於《第二次考試》的構思。三是生麵別開，另起爐灶。如王陽明關於《象祠記》的構思與寫作。當然，還會有其他形式與路徑，限於篇幅，這裏就不再臚列了。總之，不管采取什麼方法，有一條界限是不能突破的，就是絕不能無中生有，憑空捏造，一定要有所依憑；否則，就與小說、戲劇沒有差異了。
對於散文的想象與“有限虛構”的肯定，把想象性作為散文審美藝術的基本特征之一，這是散文走向開放和現代化，顯現藝術形式的開放性、現代性、豐富性的一個標誌。它有助於擺脫某些傳統理念的束縛，推動散文的敘述革命，使藝術思維由原有的平麵、單向、直線模式轉向多元、共時、複線的模式，進而帶動敘述方式的發展變化，為散文注入新的創造激情，拓展多層麵的創作空間與閱讀視野；有助於增強散文自身的生機活力與競爭實力，可以像小說、詩歌那樣，從邊緣地位向中心地位、主流文體發展，實現真正意義上的跨越。
注釋：
①④陳劍暉《中國現當代散文的詩學建構》，江西高校出版社2004年版，第32、33、111、119頁。
②③黑格爾《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第356、359頁。
⑤沈義貞《2000年度散文研究綜述》，原載《福建論壇》2001年第2期。
⑥錢鍾書《管錐編》第一卷，中華書局1979年版，第164、165、166頁。
（2006年）