他掌握了一個重要的手法，就是從現代性的意識（體現當下的需要）出發，抓住過往與當下這兩頭—以盡可能開闊的現代視野對最原始的材料（神話、傳說、民歌、圖畫等）加以整合、升華，實現現代化的轉化。在這裏，“悟”是關鍵一環。沒有“悟”這一“九轉還陽丹”，材料便是死材料，觀念也是空觀念。作家通過“悟”這一精神體驗，實現創作主體與曆史客體的雙向交流的“潛對話”，形成感人的藝術魅力。
明代思想家李贄講到藝術創造時，說一個是“畫”，另一個是“化”。頭一個“畫”，說的是要有形象；第二個“化”，就是要把客觀的、物質的東西化成心靈的東西，成為所謂“心象”。大前提是頭腦中要有這個東西；爾後，再進一步想辦法把腦子裏的東西化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。
蘇聯作家巴烏斯托夫斯基說，真正的散文飽含著詩意，猶如蘋果飽含著汁液一樣。我以為，詩性往往肇源於使作者動情的物事與神奇、微妙的心境—這是激發和醞釀詩性的觸媒劑。這種詩性很奇妙，很空靈，有如薄霧輕紗，晶瑩的水月，神秘的迷宮，能把作者和讀者帶入一種神思蕩漾、意興悠然的境地。
詩性也好、意象也好，作為文學作品，最後都要落腳到語言表現上。散文是語言的藝術。如果說，小說尚有離奇曲折的故事可以扣人心弦，那麼，散文就要憑借扇動藝術語言的翅膀來引人入勝。情感是虛無縹緲的，要使它呈現出來，需要賦形，需要有一個物質媒介，使之成為可以同他人交流的一個物質存在，這就要訴諸語言文字。
“言之無文，行而不遠”。語言是文學的第一要素。從這個意義上說，文學語言是創作者進入文學殿堂的身份證；同樣，文學語言也是認定文學作品的一個重要標尺。所以，俄國形式主義學派特別強調“傳達”功能在藝術創造中的作用。文學語言不同於認知語言，不同於邏輯語言，不是知識、理性的堆砌，而是意境的生發，它要有比、興，要形成文學境界和美感性質，往往是象征性的，而不是征實的。
在這類政治性很強的讀本中，不可避免地會出現一些政論性的理性文字。叔陽先生經過一番艱苦的文字轉換功夫，使之在一定程度上具備了美感性質：
幾百年過去了，西方中世紀“政教合一”的血腥與黑暗已沉入現實底層的深處，暗紫的血跡已洗成了淡白。隻有發黃的曆史書頁和那些偉大人道主義文藝大師的作品，還保留著喑啞的控訴、抗議。可惜，這不再是今日一些政治家們衡量人權、人道主義的統一價值觀。有些人似乎忘記了他們今天的人權、人道正是同自己的過去做鬥爭所取得的。沒有先前的民主革命，就沒有今天西方社會的一切。
一些更為“新潮”的藝術家，已經把西方的中世紀改造成豪華的宮殿遊戲，演繹帝妃們的愛恨情仇，至多有遊俠在夜半劫富濟貧，俘獲美女的芳心，或者拉幫結夥將失意的王位備選者送上皇帝的寶座，將這一切搬上銀幕、熒屏，蠱惑今天的心。那些如雨果一樣的大師們一定會在雲端歎息，或者發問：是什麼讓人們這麼快地遺忘了當政權與宗教結合在一起的時候，還有什麼人權？難道人們已經背離或顛倒了人權的概念？
如何使具有嚴格的邏輯性與學術性、證明事實、以理服人的政論，也能具有文學的品格，這是這部著作需要重點突破的一個關隘。既然是政論，必然離不開說明和論證道理，因而說服力是必備的前提。隻是在寫法上，應該在事實的基礎上，用鮮明的藝術形象，以及類比、對話、反詰、諧趣，詩意的語言、輕鬆的筆調來實現預期的目的。為此，馬克思在《黑格爾法哲學批判》中陳述了“笑的哲學”的意義。內容的嚴肅性、形式的獨創性、風格的多樣性、語言的形象性，是這一文體的重要特征。
這種政論與詩性的聯姻，應該說是十分不易的。素常的習慣是“上帝的歸上帝，愷撒的歸愷撒”，嚴格學科軫域，“井水不犯河水”。而《西藏讀本》在這方麵做出了成功的嚐試。“偶然一曲亦千秋”，隻此一點，也值得很好地言說一番。
（2008年）