在一次全省宣傳工作會議上，我倡導領導幹部要主動地交朋友，尤其是黨外的朋友。我說，實際上，大量的領導幹部是沒有朋友的，你看著身前身後圍攏著很多人，那並不是你的真正朋友，許多人是趨炎附勢，交相利用，一當你退出領導崗位，昔日的所謂“朋友”紛紛作鳥獸散，最後門可羅雀，因為你已經失去了利用價值，人家自然就棄之如敝屣了，正所謂“勢衰而交絕，利盡而情疏”。要真正結交朋友，必須待人以誠，推心置腹，誌同道合，聲應氣求。這樣，你即使倒黴了，下台了，他們仍然與你相知相重。
曆史是精神的活動，精神活動永遠是當下的，絕不是死掉了的過去。讀史，原是一種今人與古人的靈魂撞擊，心靈對接。俗話說，“看三國掉眼淚—替古人擔憂”。這種“替古人擔憂”，其實正是讀者的一種積極參與和介入。它既是今人對於古人的叩訪，審視，反過來也是逝者對於現今還活著的人的靈魂拷問。每個讀者隻要深入到人性的深處、靈魂的底層，加以省察、審視、對照，恐怕就不會感到那麼超脫與輕鬆了。
第二點，這些曆史文化散文，大多形成係列的組合。像愛情係列，我寫了勃朗特三姊妹的“求不得”，陸遊與唐婉、納蘭與盧氏的“愛別離”，乾隆與香妃的“厭憎會”，寫了朱淑真的大膽潑辣、無所顧忌，於鳳至的癡情苦戀，歌德的割情斷念。還有人生困境、人性糾葛的係列，寫了李清照的愁，曾國藩的苦，李鴻章的無奈，嚴子陵的逍遙，納蘭性德的難言之隱，瞿秋白的內心矛盾，張學良的複雜個性，李白、李煜、趙構人生定位所造成的困惑。此外，我還寫了友情係列、文士係列、帝王係列等等。有評論家說是體現了清醒的文體意識；有的概括為“工程意識”。實際上，寫作當時並沒有像完成一部學術專著那樣，先有一個總體構想，然後寫出各個篇章。這所謂係列是後來歸納出來的。這些文章的形成，都是在現實中對於人性弱點、人生困境、命運抉擇中的種種困惑有了一種深刻的感悟，然後從爛熟於心的史海中找到種種對應人物來“借屍還魂”。
我在寫作中時刻記懷著歌德對曼佐尼的批評：“如果詩人隻是複述曆史家的記載，那還要詩人幹什麼呢？詩人必須比曆史家走得更遠些，寫得更好些。”針對近年來影視劇中和講壇上充斥著美化皇帝、狂熱歌頌封建獨裁者的傾向，我用反諷、揶揄等解構手法，寫了一部《龍墩上的悖論》，以滲透著鮮明的主體意識的偶然性、非理性的吊詭、悖論，對那些所謂聖帝賢王進行藝術的消解。
我寫秦始皇，說曆史老人同雄心勃勃的始皇帝開了一個大玩笑：你不是期望萬世一係嗎？偏偏讓你二世而亡；你不是幻想長生不老嗎？最後隻撥給你四十九年壽算，連半個世紀還不到。北築長城萬裏，抵禦強胡入侵，不料中原大地上兩個耕夫揭竿而起；焚書坑儒，防備讀書人造反，而亡秦者卻是並不讀書的劉、項。一切都事與願違。這是曆史的無情。
我寫殺人不眨眼的成吉思汗，說“天驕無奈死神何”。成吉思汗西征勝利歸來，在六盤山下躊躇滿誌地說：現在沒有征服的就隻剩下死神了。他不想死，也沒有“人皆必死”的心理準備，他忘記了“死亡是自然對人所執行的無法逃避的‘絕對的法律’”（黑格爾語）。他同許多權勢者一樣，是“死不起”的。生前擁有的越多，死時喪失的就越多，痛苦也就越大，就越是“死不起”。死不起也得死，就在他說過這番話半年之後，閻羅王就把他召喚去了。
我寫宋、明兩朝開國皇帝，說開基創業的老皇帝，憂危積心，機關算盡，對足以挑戰皇權的所有因素，確是般般想到，無一疏漏。可是，實際上卻收效甚微，甚至適得其反。對此，人們習慣於簡單地歸咎於“天意”，說“種的是龍種，收的是跳蚤”。其實未必盡然。且不說皇權專製製度存在著無法化解的根本性矛盾，單就老皇帝自身來說，缺乏政治遠見，“火燒眉毛顧眼前”，隻求現實功利，不計後患重重，乃其招災致敗之由。許多禍患的發生，似出“天意”，實係人為。從這個意義上說，他種下的本來就是“跳蚤”，而並非“龍種”。
第三點，在這些係列作品中，都有一個共同的核心，就是對於人性糾葛、人生困境的關注。由於人性糾葛、人生困境是古今相通的，因而能夠跨越時空的限隔，給當代人以警示和啟迪。而這種對人性、人生問題的思索，固然是植根於作者審美的趣味與偏好，實際上也是一種精神類型、人生道路、個性氣質的現代性的判斷與選擇。
現實工作、生活中，我發現有的知名作家當了省市作家協會的領導，勞形苦心，精疲力竭，最後陷入矛盾重重的水深火熱之中，創作根本無法進行，最後竟至一蹶不振。還有的大學，選了頂尖級的專家當校長，也遭遇了同樣處境。履新伊始，他們原都是雄心勃勃，躊躇滿誌的，很有一番修齊治平的宏偉抱負，周圍也是一片“先生不出，如蒼生何”的過高的期許，實則大謬而不然。看來，搞好角色定位是至關重要的。這使我想到了李白。他是偉大的詩人，卻不是合格的政治家。他情緒衝動，耽於幻想，習慣於按照理想來構建現實；而對於政治鬥爭的波詭雲譎卻缺乏透徹的認識，這就決定了他在仕途上的失敗命運和悲劇角色。
古人的精神血脈有一些還流淌在今人身上。章太炎是一位學術大師，他也說過“學術與事功不兩至”的話；但他的弟子周作人卻說他：“自己以為政治是其專長，學問文藝隻是失意時的消遣。”他的另一位弟子王仲犖也說：“老師本是學者，而談起學術來昏昏欲睡。老師本不擅政治，但一談到政治則眉飛色舞。”幸好太炎先生最終還是“身衣學術的華袞，粹然成為儒宗”，而沒有“登廟堂之高”，否則後果也可想而知。當然，我這樣說，絕不是認為文人、學者不能參與政事，而是主張選擇適合發揮自己特長的方式和路徑。西方知識分子一般不是直接介入，而是致力於社會、文化、學術批判，擔當社會與民眾的導引者，並不直接“掛套拉車”。
第四點，每個係列裏的文章並非“平擺浮擱”式的機械組合，而是一種思想意蘊的步步延伸、層層遞進、逐步深化。比如，我寫古代士人的人生際遇、命運顛折，沒有停止在對本人個性、氣質的探求上，而是通過不同的篇章，從更深的層麵上挖掘社會、體製方麵的種因。我想到，中國封建士子的悲劇，不能隻歸咎於自身的人性弱點，還有更深遠的社會根源。我在散文《馴心》中說，作為國家、民族的感官與神經，知識分子往往左右著社會的發展、人心的向背；但是，由於封建社會並沒有先天地為他們提供應有的地位和實際政治權力，為了實現自身的價值，他們必須解褐入仕，並取得君王的信任。而這種獲得，卻是以喪失一己的獨立性、消除心靈的自由度為其代價的。這是一個“二律背反”式的悖論。古代士人的悲劇性在於他們參與社會國家管理的過程，實際上就是馴服於封建統治權力的過程，最後，必然依附於權勢，用劃一的思維模式思考問題，以欽定的話語方式“代聖賢立言”。如果有誰覺得這樣太委屈了自己，不願意喪失獨立人格，想讓腦袋長在自己的頭上，甚至再“清高”一下，像李太白那樣擺擺譜兒：“長安市上酒家眠，天子呼來不上船”，那就必然也像那個狂放的詩仙那樣，丟了差事，砸了飯碗，而且，可能比詩仙的下場更慘—丟掉“吃飯的家夥”。
總之，這些文章作為表達傾向的載體，把觀念交給了人物的個性與命運。讀者盡管與這些曆史人物“蕭條異代不同時”，卻有可能通過具有曆史邏輯性的文本獲得共時性的感受，同樣也會“悵望千秋一灑淚”的。
三
如何處理好曆史真實與藝術真實的關係，這是我在曆史文化散文寫作中經常碰到的一個問題。散文必須真實，這是散文的本質性特征，一向被我們奉為金科玉律；而散文是藝術，唯其是藝術，作者構思時必然要借助於栩栩如生的形象和張開想象的翅膀；必然進行素材的典型化處理，做必要的藝術加工。兩者似乎存在著矛盾。尤其是，曆史是一次性的，它是所有一切存在中獨一以“當下不再”為條件的存在。當曆史成其為曆史，它作為“曾在”，即意味著不複存在，包括特定的環境、當事人及曆史情事在整體上已經永遠消逝了。在這種情況下，“不在場”的後人要想恢複原態，隻能根據事件發展規律和人物性格邏輯，想象出某些能夠突出人物形象的細節，進行必要的心理刻畫以及環境、氣氛的渲染。因此，海德格爾說，曆史的真意應是對“曾在的本真可能性”的重演。史學家選擇、整理史料，其實，就是一種文本化，其間存在著主觀性的深度介入。古今中外，不存在沒有經過處理的史料。這裏也包括閱讀，由於文本是開放的，人們每一次閱讀它，都是重新加以理解。看來，蘇東坡當年讀《漢書》，采用“八麵受敵法”，層層遞進，“每次作一意求之”，也正是基於這種考慮。
很難設想文學作品沒有細節描寫，因為它最能反映人物的情感與個性。《史記》中寫漢初名相“萬石君”石奮一門恭謹，就采用了大量細節。石奮的長子石建謹小慎微，有一次書寫奏章，皇帝已經批回來了，可是，他還要反複檢視，終於發現“馬”字有誤：這個字四點為四足，加上下曲的一筆馬尾，應當是五筆，現在少寫了一筆。他驚慌失措，唯恐皇帝發現了怪罪下來。石奮的少子石慶，一次駕車出行，皇帝在車上問有幾匹馬拉車，他原本很清楚，但還是用馬鞭子一一數過，然後舉起手說：“六匹。”小心翼翼，躍然紙上。太史公通過這些細節，寫出了當時官場中那種終日誠惶誠恐、戰戰兢兢、人人自危、恭謹自保的政治風氣。
明代思想家李贄講到藝術創造時，說一個是“畫”，另一個是“化”。畫，就是要有形象；而化，就是要把客觀的、物質的東西化作心靈的東西，並設法把這種“心象”化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。這就觸及到散文寫作中想象與虛構這一頗富爭議的話題。近年來，隨著新生代作者的闖入，小說家、學者的加盟，以及跨文體寫作的大量湧現，散文創作出現了許多新的情況；特別是作家的主體意識在不斷增強，已不滿足於傳統散文單一的敘述方式，而是大膽引進西方的多種表現手法，吸收其他文學門類的寫作特點，輔之以象征、隱喻、虛擬、通感、意象組合等藝術手法，意識流動，虛實相間，時空切換，場景重疊，使散文向現代性、開放性拓展。
這次大陸作家訪問台灣，到日月潭觀光，接待我們的是南投縣文化局長，他是一位文學博士。在同我們交談時，他直率地說，總覺得作家們想象力不足，束手束腳，過於拘謹，並舉出一些實例。他還談到，有一次訪問日本，見到了楊貴妃的墓，便問有關人士“根據何在”。答複是：“你們中國古代的白居易寫得很清楚嘛！”博士反詰：“楊貴妃不是死在馬嵬坡嗎？《長恨歌》裏分明講：‘六軍不發無奈何，婉轉娥眉馬前死。’”答複是：“《長恨歌》裏還講：‘忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五雲起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。’海上仙山在哪裏？就是日本嘛！”博士說：“這種顛倒迷離的仙境，原都出自當事人與詩人的想象。”答複是：“什麼不是想象？‘君王掩麵’，死的是丫鬟還是貴妃，誰也沒有看清楚；所以才說‘馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處’。”就這樣，生生造出一個“貴妃墓”來，結果還振振有詞！
曆史散文創作講求真實，關於史事的來龍去脈、真實場景，包括曆史人物的音容笑貌、舉止行為，都應該據實描繪，不可臆造；可是，實際上卻難以做到。國外“新曆史主義”的“文學與曆史已不存在不可逾越的鴻溝”、“曆史脫離不了文本性，曆史文本乃是文學仿製品”、“曆史還原，真相本身也是一種虛擬”的論點，我們且不去說；這裏隻就史書之撰作實踐而言。錢鍾書先生在《管錐編》中有過一段著名的論述：“《左傳》記言而實乃擬言、代言”，“如後世小說、劇本中之對話、獨白也。左氏設身處地，依傍性格身分，假之喉舌，想當然耳”，“上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆謦欬歟？或為密勿之談，或乃心口相語，屬垣燭隱，何所據依？”原來，“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構境地，不盡同而可相通；記言特其一端”。其實，早在宋代，著名理學家程頤對此就有清醒的認識。當學生問他“《左傳》可信否”時，他就回答：“不可全信，信其可信者耳。”