藝術的哲理是關於人和人生的哲理。曆史上，一切高水平的藝術總包含著較多的哲理，而現代，對哲理的追求就成了越來越多的作家藝術家的一種自覺行動。這是與現代人力圖重新從整體上把握世界和人生的總趨勢分不開的。因為，藝術哲理的本質，就在於對世界、對人生的內在意蘊的整體性開發。
遺憾的是，生活中我們總是過於匆忙，似乎急匆匆地總是要趕到哪裏去，甚至連休假、遊玩的時候也是這樣。要匆匆忙忙地跑完地圖上標著的所有風景點，每到一處，總是哢嚓、哢嚓，根本不做涵詠性的賞玩，不習慣於探索個究竟，隻是滿足於帶回去一堆可以炫示於人的照片。我們很少停下來聽聽那風，聽聽那雨，看看那流雲霞彩，認知一下草木蟲魚，凝視一下大地的熱氣與呼吸。
作為一個散文家，自然要有豐富的感情，像別林斯基所說的那樣，“比別人承受更多的苦難，享受更多的歡樂，愛得更火熱，恨得更強烈。總之，富有更深刻的感受”。
散文大概沒有別的表現對象，它表現的就是作家自己。主體與客體合二為一，構成了作者的心理境界。所以，散文的特點主要是寫心。作為一種流動著沒有固定形態的審美形式，散文的自由完全來源於作者內心的自由。散文與詩一樣，是作者直接擁抱世界的產物。它可以像魯迅俯視著過往的全部社會人生，剖析著整個民族長期所積澱的具有重要意義的典型心理現象，也可以像蒙田、培根那樣，深沉而淵博地思索社會人生與宇宙萬物的哲理，也可以像屠格涅夫、泰戈爾那樣，親切地傾訴自己內心的喜悅與追求。
作家表現真實時常常自問：對此，我能比前人新發現一些什麼？我能比旁人多發現一些什麼？我寫過一篇《天上黃昏》。黃昏，這是個前人寫濫了的話題。要再寫，就需要有新的發現。我寫飛機上看到的黃昏，這種眼光有一種獨特的穿透力，把握住未曾被前人和旁人發現的視覺真實。我發揮現代人能在萬米高空之上觀察日出日落的優勢，清晰地展現日落時的奇觀：然後與劉白羽看到的晨曦相對照。說明夕陽西下與旭日東升原是同一事物的兩種不同景觀，隻是觀察角度不同而已。所以，古代人那種感傷日暮悲涼之意是因為缺乏科學知識。“夕陽芳草本無恨，才子佳人空自悲。”不是我高明，是我具備了比前人優越的條件。相信，將來登上月球後，一定會發現夕照黃昏新的景觀。
四、關於散文的視角選擇
說到這裏，就自然而然地引出了我要說的第四個話題：散文的視角選擇。
托爾斯泰認為，優秀的藝術構想，“應當有這樣一個點，所有光會集中在這一點上，或者從這一點放射出去”。我覺得，這可以借鑒到視角的選取上來。我寫散文，不論是寫景、抒情、敘事，麵對著感覺的客體，總習慣於找一個獨特的視角去認識它、把握它、表現它。我欣賞法國當代作家夏布洛爾的話：“對我來說，現在最主要的不是寫什麼，而是怎麼寫。”要寫出來，首先就有一個藝術構想的問題。種種意蘊、情態，都要以直覺形式表現出來。黑格爾說，美是理念的感性呈現，就是把視點歸結到直覺形式上的。直覺形式看似很簡單，但它背後所包羅的幾乎是作家的整體生命。為了說得清楚些，這裏舉朱自清先生的散文名篇《背影》為例：
朱先生寫自己北上讀書，父親在繁忙中渡江相送到車站，在車站把一切都安排好了，本可以回去了，卻突然想到要穿過鐵道去買幾個橘子，給朱自清路上吃。
我看那邊月台的柵欄外有幾個賣東西的等著顧客。走到那邊月台，須穿過鐵道，須跳下去又爬上去。父親是一個胖子，走過去自然要費事些。我本來要去的，他不肯，隻好讓他去。我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月台，就不容易了。他用兩手攀著上麵，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭幹了淚。怕他看見，也怕別人看見。我再向外看時，他已抱了朱紅的橘子往回走了。過鐵道時，他先將橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到這邊時，我趕緊去攙他。他和我走到車上，將橘子一股腦兒放在我的皮大衣上。於是撲撲衣上的泥土，心裏很輕鬆似的。過一會兒說：“我走了，到那邊來信！”我望著他走出去。他走了幾步，回過頭看見我，說：“進去吧，裏邊沒人。”等他的背影混入來來往往的人裏，再找不著了，我便進來坐下，我的眼中不禁又簌簌地流下淚來。
我們別的可以忘記，獨獨這個蹣跚、肥胖、吃力的背影，太深刻了，永生不會忘記。這就是一個非常出色的情感的直覺造型，也是一個獨特的視角選擇。許多詩人並不缺乏真實的激情，而缺少這種視覺造型。結果，情感、文脈就流散不定，構不成交彙點，也失去了發射力。據我的體驗，在藝術中，哲理追求也往往體現在直覺形式上。或者說，藝術憑借著直覺形式來進行哲理追求。
我寫過一篇《青天一縷霞》。蕭紅是我喜歡的一個女作家。幼時讀她的作品，印象最深刻的，留下一個亮點就是“火燒雲”，就是七八月的巧雲。後來讀到聶紺弩的詩句：“何人繪得蕭紅影，望斷青天一縷霞”，又進一步強化了這個意識。待到訪問故居，又看了天上的雲。我本來就喜歡看雲，又有上述直感，一下子就把天上的雲與地上的人聯結起來，獲得一個獨特的視角。
看到片雲當空不動，我會想到一個解事頗早的小女孩，沒有母愛，沒有夥伴，每天孤寂地坐在祖父的後花園裏，雙手支頤，凝望著碧空。
而當一抹流雲掉頭不顧地疾馳著逸向遠方，我想，這宛如一個青年女子衝出封建家庭的樊籠，逃婚出走，開始其痛苦、頑強的奮鬥生涯。
有時，兩片浮遊的雲朵親昵地疊合在一起，而後，又各不相幹地飄走，我會想到兩個叛逆的靈魂的契合—他們在荊天棘地中偶然遇合，結伴跋涉，相濡以沫，後來卻分道揚鑣，天各一方了。
當發現一縷雲霞漸漸地融化在青空中，悄然泯沒與消逝時，我便抑製不住悲懷，深情悼惜這位多思的才女。她，流離顛沛，憂病相煎，一縷香魂飄散在遙遠的淺水灣，
正是這種深深的憶念，和出於對作品的熱愛而希望了解其生活原型，即所謂“因蜜尋花”的心理，催動著我在觀賞巧雲的最佳時節—八月中旬，來到這神馳已久的呼蘭，追尋女作家六十年前的歲月。
再比如《祁連雪》。千裏河西走廊，該給人們留下多少玄思遐想呀！我們每一個人麵對這大漠戈壁，相信都會射出無數支向往的神矢，鼓振著玄想的羽翼，設法去觀察與描繪它的曆史、現實、未來的諸般色相。這裏，奔馳過出使西域的張騫的車騎和勇探虎穴的班超的鞍馬，飛揚過和親烏孫的細君、解憂兩公主的車塵，閃現過西天取經的唐僧的身影，也展現過隋煬帝會見27個國家君主的盛大場麵。這裏也有“大漠孤煙”、瀚海行旅、悲笳互動、駝鈴叮咚的圖景。但我都不想直接去寫它們，目的是避免重複。這方麵的詩文實在是太多了。我想找一個特殊的視角，把我對河西走廊的深沉的曆史感、親近感描繪出來。於是想到了“祁連雪”—它是一路陪伴我們的景觀。
有人形容它像一位儀表堂堂、銀發飄蕭的將軍，俯視著蒼茫的大地，守護著千裏沃野；有人說，祁連雪嶺像一尊聖潔的神祇，壁立千尋，高懸天半，與羈旅勞人總是保持著一種難以逾越的距離，給人一種可望而不可即的隔膜感。可是，在我的心目中，它卻是戀人、摯友般的親切。千裏長行，依依相伴，神之所遊，意之所注，無往而不是靈山聖雪，目力雖窮而情脈不斷。一種相通相化、相親相契的溫情，使造化與心源合一，客觀的自然景物與主觀的生命情調交融互滲，一切形象都化作了象征世界。
也許正是這種類似的情感使然，一百五十年前的秋日，愛國政治家林則徐充軍西北，路過河西走廊時，曾與祁連雪嶺風趣地調侃：“我與山靈相對笑，滿頭晴雪共難消。”我的一位祁姓學友，西出陽關，竟和祁連山攀了同宗：“西行莫道無朋侶，亙古名山也姓祁。”甘、青路上，我也即興寫了四首七絕，寄情於祁連雪：
斷續長城斷續情，蜃樓堪賞不堪憑。
依依隻有祁連雪，千裏相隨照眼明。
邂逅河西似水萍，青衿白首共崢嶸，
相將且作同心侶，一段人天未了情。
皎皎天南燭客程，陽關分手尚縈情。
何期別去三千裏，青海湖邊又遠迎！
輕車斜日下西寧，日斷遙山一脈青。
我欲因之夢寥廓，寒雲古雪不分明。
事實表明，這種視角選正了。正如畢加索說的：“觀念與情感終於在他的畫幅之間成了俘虜。無論怎樣，它們不再能逃出畫幅了。”如果把畫幅作廣義的理解，即作為視角的直覺造型來理解，真是確切不移的。
我把這說成是表現形式、藝術構思上的一種高能效應。因為它會幫助作家傾吐出大量的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從一般欣賞轉化為震顫性體驗，由具象走向抽象，實現一種明顯的普遍性的承載。
但應該說，這並不是一件容易的事。為了尋找這個特殊的視角，我曾長久地諦視著自己的心靈世界，追蹤著自己的心理律動，苦苦思索，有時繞室彷徨，不能自已。一當尋找了線索，立即感興勃發，馬上借取客觀世界的一些物象（像雲、雪、黃昏），作為自己的感情符號，看作是自己心靈吐露的渠道。這時創作就成了艱辛中的一種甘美的藝術享受。