三、學會說理
散文如何說理？大體有五種方式。
其一，是即事論理。我寫過一篇《五嶽還留一嶽思》，中心是講凡事要留有餘地。我講：那次遊覽黃山，在海拔均達一千八百米以上的三大主峰中，隻登了天都峰、光明頂，留下蓮花峰作為“餘生夢想”。這樣，至今我對黃山還抱有一種朦朧的追求，總想找個機會重遊一次。同旅遊一樣，為文作畫也應該講究留有餘地，不可太滿太露。白石老人畫蝦，並沒有像一些平庸的畫匠那樣，纖細無遺地將大蝦腹下的節足一一描出。從外表上看，似乎形體不全，朦朧不顯，可是，蝦的動態、蝦的神韻卻栩栩如生地展現出來。我們看到的不僅僅是畫麵上的生物景象，而且還感受到一種親切、開朗的，使人感發奮起的愉悅情緒，一種春天般的、對生活充滿肯定與熱愛的心態。這使我想到中國藝術傳統那麼講究、那麼強調“象外之旨”、“弦外之音”、“言外之意”。其中奧秘就在於以不全求全，以少少許勝多多許，其要旨，仍然是要給讀者留下更多的想象餘地。所謂“大成若缺”、“過猶不及”。
再比如，講辯證觀點。有用、無用是相對的。戰國時期，莊子和惠子辯論。惠子說莊子的理論大而無當，莊子說：“曉得無用了，才能和你來談有用。大地，該是多麼廣闊博大呀；然而，人所用的隻是立足之地，也不過是一尺見方吧？其他，似乎都與你無關。可是，你卻不能把你立足以外的其他地方，都挖除掉，一直掘至黃泉。如果那樣，你所站的那一小塊地方還能用嗎？”主要、次要也是相對的。對口相聲，一個“捧哏”，一個“逗哏”，二人一唱一和，交相為用。逗哏的笑料占主導地位，所以稱為主角；但須有配角捧哏的襯托、鋪墊，才能組成包袱，產生笑料。這天，兩人說《武鬆打虎》，逗哏的以主角自居，說配角可有可無。但見逗哏的揮拳開打，按說應該打幾下，老虎就得死了，這才能顯出武鬆的威風；可是，捧哏的老虎卻怎麼打也不死，最後，還噌地蹦起來了。逗哏的責問他，他說：“你不說我可有可無嗎？”莊子也好，相聲也好，都不是空泛議論，而是即事說理。
其二，是寓理於情，情理交融。司馬氏滅蜀，李密淪為亡國之臣。晉武帝司馬炎采取懷柔政策，極力籠絡蜀漢舊臣，征召李密為太子洗馬。李密不想出山，但總得找個理由啊，於是用晉朝“以孝治天下”為口實，以祖母供養無主為由，上《陳情表》以明誌，要求暫緩赴任，上表懇辭。你聽他是怎麼說的：“但以劉（他的祖母）日薄西山，氣息奄奄，人命危淺，朝不慮夕。臣無祖母，無以至今日；祖母無臣，無以終餘年。母、孫二人，更相為命，是以區區不能廢遠。臣密今年四十有四，祖母今年九十有六，是臣盡節於陛下之日長，報劉之日短也。烏鳥私情，願乞終養。”寓理於情，合情合理，最後，晉武帝批準了他的請求，他達到了預期目的。
其三，是透徹剖析，直抒胸臆。我寫《廢物—放錯了位置的有用之材》，就是采取直接敘述的手法。我說，客觀事物各具所長，也各有所短。人才也是一樣。世界上全才極少，甚至是沒有的。絕大多數人具有某一方麵或某幾方麵的長處，同時又有某一方麵或某幾方麵的缺陷。這個所謂“缺陷”，往往會被一些人看作廢物；事實上，他同時還是具有某些長處的。這就告訴我們：揚長避短，合理使用，則天下盡多可用之才。關鍵在於要有惜才之心、識才之眼，既能容人之短，又肯於耐心細致地去發掘其固有的特長。
即便是直接議論，也應是探索式的、研討式的交流，理解性的、對話式的討論，而不是居高臨下的教訓，冷嘲熱諷的譏刺。應該把形而上的哲思文學化，以藝術的語言、獨特的感悟咀嚼社會人生。敘述中有時還可以插入一些“閑筆”，不僅著手成春，觸筆生妙，而且能使文氣從容舒緩，平添幾分情趣。胡喬木同誌說過，寫作議論性的文章，裏麵可以夾帶幾個小風扇，在感到沉悶的地方出來扇幾下。
四、散文要有真情實感，要鮮明地表現作者的人生態度、愛憎情懷
要能感動讀者，首先必須作者自己感動。應該寫得很實在，特別要凸顯真情，再現生活場景，寫得越樸實、越自然、越真切越好，這裏不需要特意的抒情、說理，應該靠事情本身打動人。唐代著名文學家韓愈的《祭十二郎文》，是祭奠他的侄子的，情感極為真實，讀了催人淚下。
嗚呼！其信然邪？其夢邪？其傳之非其真邪？信也，吾兄之盛德而夭其嗣乎？汝之純明而不克蒙其澤乎？少者、強者而夭歿，長者、衰者而存全乎？未可以為信也。夢也，傳之非其真也，東野之書，耿蘭之報，何為而在吾側也？嗚呼！其信然矣！吾兄之盛德而夭其嗣矣！汝之純明宜業其家者，不克蒙其澤矣！所謂天者誠難測，而神者誠難明矣！所謂理者不可推，而壽者不可知矣！
雖然，吾自今年來，蒼蒼者或化而為白矣，動搖者或脫而落矣。毛血日益衰，誌氣日益微，幾何不從汝而死也。死而有知，其幾何離；其無知，悲不幾時，而不悲者無窮期矣。汝之子始十歲，吾之子始五歲。少而強者不可保，如此孩提者，又可冀其成立邪？嗚呼哀哉！嗚呼哀哉！
文學是人們情感的噴發口，它在承擔著教化功能、認知功能、消遣娛樂功能之外，還有宣泄內心的苦悶與焦躁的功能，同時也是人們精神的寄托。散文是交談與傾聽的藝術，是傾訴自己內心和傾聽自己內心的話語。因此，決定散文生命力的。是寫作者身上兩樣最弄不得假的東西，一是文字功力，一是人生境界。越過表麵的寫實，而進一步關注與表現普通人的追求和期待，使自己的人生能夠有意義，進入終極關懷的層麵。
作家、藝術家的思想，不能僅僅是一個道德規範、行為規範，也就是僅僅停留在政治態度、做人標準上，還應該進入一個認識論的範疇，站在民族、社會、時代的最前沿。說一句通俗的話，就是：你肚子裏有真實貨色，才能使出真功夫，給人啟迪，給人教益。眼高可能手低，但眼低肯定手低。
五、散文呼喚創新，要強調獨創性，要獨出心裁，不能嚼人家的剩飯
散文的本質，內容、題材、表現形式、話語方式，都是開放的，沒有成規，沒有限界。現今社會生活豐富多彩、千變萬化，甚至是光怪陸離，加上西方現代主義文藝的影響，人們的主體意識、探索意識、批判意識、超越意識大大增強，作家、讀者的文化背景、審美期待、審美趣味也在不斷地發展變化，這就決定了散文創作的多樣化、多元化。要強調獨創性，要獨出心裁，不能嚼人家的剩飯。我寫《讀三峽》，為了區別於劉白羽的《長江三日》，我掉換了視角，改變了由點到線、移步換形的寫法，著眼於宏觀，進行總體把握，立足天半，俯視山川，把四百裏長的三峽奇觀，當作一部大書來讀。我給自己製訂一條規矩，不能重複別人，也不能重複自己。如果哪一天隻能原地踏步，那就說明已經失去了創造力，那就立刻停筆。
六、散文寫作，不能隻是敘述，還要善於描寫，注重形象化
明代著名思想家李贄講到藝術創造時，說一個是“畫”，另一個是“化”。畫，就是要有形象；而化，就是要把客觀的、物質的東西化作心靈的東西，並設法把這種“心象”化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。我寫過一篇關於李鴻章的曆史文化散文。這個大名鼎鼎的李鴻章，怎麼寫呢？我已經琢磨多少年了。起始，還停留在一些概念上，形象影影綽綽、模模糊糊；後來，逐漸逐漸地變得鮮亮、清晰了，一個有血有肉的活生生的人物，挺立在我的眼前；最後，竟然依次顯現出不倒翁、太極拳師、裱糊匠、撞鍾的和尚、晚清朝廷和慈禧太後的避雷針、倉中老鼠等六種形象。