如果說，從歌舞中接觸到的是激情、狂熱，是生命力的張揚，屬於藝術的熏陶、精神的愉悅；那麼，我在這片新大陸還曾看到一種與之完全相悖的場景，像我在某些拉美文學作品中所感受到的，它反映了拉美大地國民心態的另一麵。那種情感的閉合，心靈的麻木，願望的寂滅，使我的心靈受到強烈的震撼。
那天，我們搭乘亞馬孫河的遊船，從巴西城市瑪瑙斯出發，沿著寬闊的河道向熱帶原始森林行駛。河麵像天空一樣渺遠，渺遠得簡直讓你忽視了它的存在。經過近兩小時的航行，遊船駛入亞馬孫河的一條支流。說是支流，其實也寬得很。這時河水正在上漲，大片大片的森林都浸泡在河邊的沼澤地裏，前麵隱現著兩艘飄搖、動蕩的小漁船。又走了一段，遊船在“魔鬼沼澤地”停泊了。岸邊開闊的沼澤地上，零星地搭設著幾個極為簡陋的小窩棚—由木架托起的不能遮蔽風雨的茅草帳篷，這是以捕魚為生的原住民的“浮家泛宅”。他們生活所需極少，僅足維持其生命的延續。在終年炎熱的氣候下，漁民身上除了一塊窄布遮羞，再沒有任何裝飾。臉上普遍反映出一種冷漠、木然與呆滯，看不到絲毫的活氣。
這裏有一個典型的鏡頭：一隻不足一米寬的小舢板向遊船靠攏過來，駛船的是一個大約六七歲的小男孩兒，幾乎全裸的身軀皮包著骨頭，瘦弱不堪，臂彎處蹲著一隻獼猴，和小男孩一樣的瘦削，一樣的黝黑，它是專供遊人照相取景的。遊人紛紛拍攝，然後遞過去一兩枚硬幣。而我所關注的卻是小男孩的眼神。這種眼神我從來沒有見過，裏麵看不到哀傷、憤慨，淒苦、悲涼，也見不到欣喜、慰藉、乞求與期望，而是毫無感覺，麻木、呆滯中透出一種無奈，一種冷漠，一種絕望。我覺得，這是可悲、可憫、可歎而又可怕的。這樣一個剛剛闖入世界的幼童，原本應該活潑、頑皮、歡蹦亂跳，可是，卻像他的父輩那樣，失去了發芽、開花，發酵、蒸騰，噴射、爆裂的熱力，隻剩下了淡漠與麻木。是什麼東西摧殘了他那幼稚的心靈？是哪些因素使他的心長起了厚厚的硬殼？它使人聯想到雨果在《悲慘世界》中所寫到的可憐的芳汀姑娘：“她在變成汙泥的同時，變成了木石”，“她已經感受了一切，容忍了一切，放棄了一切，失去了一切，痛哭過一切。她忍讓，她那種忍讓之類似冷漠，正如死亡之類似睡眠”。
導遊員正在講“魔鬼沼澤地”的來曆。他說，這裏原來都是熱帶雨林，世世代代生活著印第安原住民。葡萄牙殖民者強製他們砍伐和運送這裏的貴重木材，受到當地民眾的反抗，殖民者便大肆進行屠殺。為了報複他們，原住民把木棍插進死者的身軀，加進去箭毒木的汁液，讓它充分腐爛化毒，然後刺向入侵者，使其遭致嚴重的傷亡。於是，殖民者就對印第安人施行整個村落的血洗，河麵上漂滿了屍身，鮮血染紅了滔滔的流水。從此，“魔鬼沼澤地”的名字就傳出去了。
印第安原住民是非常善良的。公元1492年，當哥倫布第一次踏上新大陸時，曾這樣描述過：印第安人“遊向我們坐著的小艇，並且給我們帶來了一些鸚鵡、棉紗、標槍和許多其他物品 他們很樂意地贈送所有的物品。他們全都赤裸裸行走，光著身體 沒有攜帶、也不懂得武器。當我們把劍拿給他們看時，他們抓住了利刃，因無知割傷了手指，他們沒有任何鐵器”。“你向他們要東西，隻要他們有，就從不會拒絕；不僅如此，他們還自動邀請任何人來分享，表現出他們的確是衷心愛你的。”韋裏爾在所著《美洲印第安人》一書中也說：“哥倫布踏上巴哈馬時，和平的土人用禮物和殷勤的款待來歡迎這些西班牙人，把他們當成神或者超人。”可是，這些殖民者又是怎樣對待印第安人呢？西班牙國王費迪南在1509年的“聖諭”中以威脅的口吻說：如果不歸順的話，“我們便向你們開戰，用我們所能用的一切方式方法，使你們服從教會和王公們的約束；我們將抓住你們，你們的妻子、兒女，並將使他們成為奴隸”。他們這樣說也是這樣做的，一手揮舞著刀劍，一手拿著十字架，最後終於把拉丁美洲征服了，伴隨著的是曆史上空前的種族大屠殺，至少有一千萬原住民喪生。他們掠走的是無盡的財富；而留下來的，是落後、疾疫與貧窮。
如果說，那些關於種族屠殺的陳年記憶已化作久遠的傷痕；那麼，現存的一代代印第安人的孑遺，對於新的種族壓迫、經濟掠奪所造成的貧富懸殊的生存困境，則彰彰在目，刻骨銘心。反抗未見成效，忍受又不甘心，剩下來的唯有宿命、無奈，唯有冷漠與麻木了。
四
應該承認，從拉丁美洲作家群的文化生成來說，上述談到的隻能成為背景材料；在這一部分我想著重談談他們所受到的直接影響。
當今提倡一種“合金文化”。美國學者馬克斯 拉納認為，美國擁有複數人種及各自帶來的文化，它所具有的是一種“合金文化”。日本雖然是單一的民族，但它善於從外國積極引進文化和各種製度，也形成了一個具有“合金文化”的國家。一般認為，日本經濟迅速起飛的原因，一個重要方麵是日本人對於與本國不同的文化，不是看作異端，沒有排斥與偏見，而是善於以外國先進文化與思想為師，認真進行移植和引進。我以為，拉丁美洲的文化也是一種典型的合金文化。當年，殖民者踏上拉美大地，是要尋找黃金，掠奪財富，要把他們的基督文明強加於原住民，這樣便發生了兩大文明的撞擊與融合，實現了新航路的開辟，進而出現東西兩半球的不同文化圈的大彙合。這一結果，哥倫布們當時是想不到的，但曆史常常在這種“無意識”和偶然性中進入了一個新的發展階段。幾百年來，印第安原住文化，西班牙、葡萄牙宗主國文化，黑非洲文化，歐洲移民文化，經過拉美這座大熔爐的冶煉、整合，吸收了各種區域文化、種族文化的優長，摒除了狹隘的偏見，最後融合成一種新的多成分的異質文化。拉美文學正是這種多民族文化融合、雜交的產物，它為拉美作家群體創作出既能充分體現個性又具有世界性的作品提供了有利的條件。這使我想到馬克思在一百五十多年前所說的：“民族的片麵性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”
而由於曆史、社會、文化的聯係，由於語言、宗教和政治經濟結構的相近與一致，使拉美文學的整體性大於它的多樣性，從而便於從整體上探索和解決文學中存在的普遍性問題，並形成帶有鮮明地域特征的文學品格、創作風格。魔幻現實主義文學的產生，突出證明了這一點.。從內容看，拉美文學普遍存在著強烈關注民族命運和緊密聯係現實生活的特點，這同本地區動亂頻仍、政治專製腐敗有直接的聯係。加西亞 馬爾克斯在列舉了一係列戰亂、政變之後，曾經氣憤地指出：在拉丁美洲“一夜之間強盜變成了國王，逃犯變成了將軍，妓女變成了總督”。1982年，他在諾貝爾文學獎授獎儀式上講：“我敢說，今年值得瑞典文學院注意的，正是拉美這種異乎尋常的現實，而不隻是它的文學表現。這一現實不是寫在紙上的，而是和我們生活在一起，它每時每刻都決定著我們每天發生的不可勝數的死亡，為我們提供了一個永不幹涸、充滿災難和美好事物的創作源泉。”這也正是清代詩人趙翼所詠歎的：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”
拉美地區是民族、種族構成最為複雜的地區。從某種意義上講，拉美的曆史就是一部種族、民族融合的曆史。他們能夠以較少偏見吸納其他民族的優秀文化傳統、風俗習慣。影響所及，拉美作家群也長於學習和接受外來事物。早在19世紀初，拉美文學就曾跟蹤法國古典主義，到了30年代又從古典主義向浪漫主義過渡，學習雨果、巴爾紮克、福樓拜、左拉。到19世紀末，一批作家認識到，獨立不僅是政治的、經濟的，還應有文化的、語言表達方式的，必須找到拉美自己的聲音。於是，他們在學習歐洲先鋒派的同時，創造有別於法國的拉美自己的藝術。他們學習普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡等現代派作家，更多的是著意於作品的結構和語言、潛意識、夢幻等方麵的革新與開拓，而不是逃避現實，恰恰相反，拉美作家總是強調作品應該直麵社會現實，直麵人生。他們認識到拉美和歐洲畢竟差異太大，生搬硬套行不通，必須在借鑒的同時把根基紮在拉美大地上，從而放棄了對時髦的追逐，而轉入紮紮實實的本土創作，把藝術視線對準故土所蘊涵的文化意識，把個人的生命體驗融入對民族未來的思考之中，表現出強烈的曆史意識和主體意識。幾代拉美作家的經驗證明，找到自我，立足於本土，回到印第安文化和美洲文化的傳統，是至關重要的，但觀照的意識又必須是全球的、現代的。就是說，要在吸納民族傳統文化精華，緊密聯結本土現實生活的前提下，不斷接受外來文學的滋養與刺激，以增強自身的活力。要使現代意識和技巧在傳統這棵古樹上開花。
在這方麵我們是有教訓的。新時期以來二十多年間，中國文壇幾乎把西方近百年的種種文藝思潮、主義和流派統統炒過一遍。80年代初是尼采、薩特、弗洛伊德熱，接下來又是卡夫卡的表現主義，普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、福克納的意識流，還滾動著其他新的方法的熱浪，“你方唱罷我登場”。有人形容為“被新潮這隻狗追趕得連停下來解手的時間都沒有了”。這種現象的出現，有其客觀原因，封閉了多年，一下子國門洞開，眼界煥然一新，難免饑不擇食。從汲取有益營養角度看，這種補課是必需的；但應該以我為主，進行理智地擇取、吸收，不能喪失了本我，一味盲目地跟著潮流跑。
略薩在評論博爾赫斯時指出：他“不像一般的歐洲作家那樣被束縛在一種民族傳統上，他那無拘無束的性格為他在文化天地的自由活動提供了方便；由於他流利地掌握了多種外語，使得這種活動成為可能。他那世界主義的思想，那渴望掌握廣博文化天地的熱情，那借助他山之石營造自己曆史宮殿的願望，都屬於典型的阿根廷性格，也可以說是拉丁美洲性格。但是，就博爾赫斯而言，他與歐洲文學的頻繁交往也是形成個人心理、性格的一種方式”。略薩還談到，博爾赫斯的學識非常淵博，但寫進小說的學問，不是要向讀者傳授知識，隻是作為創作藝術的一種手段，類似他作品中的“異國情調”，目的是給故事注入一些色調，賦予故事一種特有的氣氛。博爾赫斯自己也說：“我渾身浸透了文學。”由此看出，除了借鑒、學習應該具備清醒的認識，還有個努力提高作家自身素養的問題。
有人作過這樣的調查：從當代拉美和中國有影響、有成就的作家中各抽出二十人，比較他們的學曆和外語水平、文學修養，發現拉美絕大多數作家都具有很高的文化水準，具有碩士、博士學位的比較普遍，一般的都精通兩三門以上外語，而且閱曆十分豐富，許多人都有留學國外的經曆，眼界、胸襟十分開闊。而我們的作家本科以上學曆很少，普遍不懂外語；諳熟人情世故，但經曆簡單、視野狹窄。這種潛在的局限與製約，正日益凸顯出來。前些年有些新生代小說作家，一夜成名，但迅速由“速成”走向了“速朽”。為什麼在自由自在、寬鬆和諧的創作環境裏，他們竟然突然“失語”了？他們文學生命的長度為什麼這麼短暫？無疑與其自身的學養欠缺、後勁不足有直接關係。而散文創作的情況要好一些，由於有一大批學者和中老作家的支撐，即使遭受到一些衝擊，也不至於滑得太遠。這一切都說明，隻是靠著一點天賦，一點靈氣，暫時還能招徠一定的讀者群，但長此下去就難以為繼了。
有些人也承認這方麵的缺陷，設法加以彌補，可是，路子不怎麼對頭：學養不足就拚命煽情，文采匱乏索性就一路“土”下去；有些人先天虧損，就盲目“進補”，對域外的東西不分“虛實寒熱”，生吞活剝，效果反而不佳。實際上，拉丁美洲文學，包括它的魔幻現實主義，絕不僅僅是一種創作手法、表現形式，而是作為一種精神境界、生命形態、思維方式反映出來的，裏麵已經融入了作家的生命體驗、心靈感悟。我們有些小說作者看不到這一點，隻是在那裏機械地、簡單地模仿人家的結構、框架或者語言、句法，最後必然陷入“東施效顰”、“邯鄲學步”的尷尬境地。1992年，加西亞 馬爾克斯在中國訪問時曾經提出：“請轉告中國作家，千萬不要模仿我！隻有超越我，才不會走進死胡同。”這種語重心長的告誡，值得我們深長思之。