看客就是社會偶像。它以麻木，冷漠，和賞玩別人苦痛的殘酷，像散播病菌一樣，毒化著眾多的靈魂。魯迅在《孔乙己》、《藥》、《阿Q正傳》、《示眾》、《采薇》、《鑄劍》、《複仇》等許多篇章裏，對此都有著觸目驚心的描寫。他的雜感和通信，也都不隻一次地慨歎靈魂的不能相通。交往是人的自身存在的最本質的規定之一。魯迅說：“人類最好是彼此不隔膜，相關心。”他認為文藝是溝通人類的最平正的道路，所以一生致力於這種溝通的工作。
8孤獨
與此相關的是孤獨問題。
克爾凱郭爾十分注重“孤獨個體”，以為對於一個具有思想家立場的人，孤獨是“一件決定的事”。許多存在哲學家，都把孤獨當成為人類最基本的存在狀態。克爾凱郭爾自稱“像是一棵孤立的樅樹，私自地自我鎖閉，指向天空，不投一絲陰影”；尼采也自比植於絕望而懸視深淵的一棵樅樹。無獨有偶，魯迅描畫過以鐵似的枝幹直刺天空的棗樹，還多次書寫過前人“風號大樹中天立”的詩句，顯然也是以孤樹自況。一部《野草》，有著不少關於孤獨個體的冷峻而陰鬱的內容。無庸諱言，魯迅在對待群體存在與個體存在問題上有著矛盾、衝突、坼裂的情況，他曾多次表述過寂寞感、孤獨感，以至“自輕自賤”的多餘感，表述過極端“黑暗”的內心體驗；但是即使被論客稱作“彷徨時期”的時期也都非常短暫，內心的陰雲，最終仍為意誌所驅散，或為理性所照亮，從而顯出“強者的孤獨”來。
他說：“我喜歡寂寞，又憎惡寂寞。”孤獨對於他，雖然有著源於生命本體的自我眷注的淒愴，但是，更多的是共生欲求遭到拒絕的一種焦慮。個體本體論一方麵使他自知孤獨所由產生的必然性，更重要的方麵，是穿透這合理性而作的勇猛悲壯的抗爭。何況如他所說，他為自己和為別人的設想是兩樣的，因此所說與所想不免出現兩歧，體現在文本上，便多是靈魂的亮麵和戰鬥的熱意，如《過客》、《雪》、《頹敗線的顫動》、《戰士和蒼蠅》、《長明燈》、《奔月》等。悲涼如《孤獨者》，也都深藏著向社會的惡意作戰的戰士的孤憤的。
易卜生的劇本《國民之敵》有一句名言，這是魯迅喜歡引用的：“我告訴你們，是這個——世界上最強壯有力的人，就是那孤立的人。”
作為思想偶像，特殊知識階級也是魯迅攻擊的主要目標。在他看來，知識階級可分真假兩種，倘使知識而導致人格異化，壓抑生命，窒息熱情，那是要滅亡的。他對“學者”、“教授”一類字眼沒有好感，最偏激的例子是《青年必讀書》，其中主張少看或者不看中國書，理由是： 中國書使人“與實人生離開”，而“現在的青年最要緊的是‘行’，不是‘言’。”“行”，就是《過客》中的“走”，是實踐，是實地的反抗。
魯迅是本階級的“逆子”，社會的“叛徒”，知識者的“異類”，但同時也是自己的反對者。
海德格爾在闡明“本己的有罪”時，提出領會良心的呼聲就是使此在把自身籌劃到本己的有罪即本己的分內之事中去，使此在意識到自己在根本上對自己的行為是負有責任的。然而，這位睿智而謹嚴的學者，在第二次大戰中居然對良心的呼聲置若罔聞，成為法西斯大棒底下的變節者。所以說，要同孤獨的自我作戰，在某種意義上要比對抗龐大的“溶合集體”困難得多。
在《墳》的後記裏，魯迅宣稱：“我的確時時解剖別人，然而更多的是無情麵地解剖我自己。”談到翻譯時，還曾借用普羅米修斯的神話典故，說是盜取天火來“煮自己的肉”。他深刻地領會到人與環境的互滲性，作為社會自我，內在的精神世界是無法抵禦外部社會的侵襲的，這樣，便有必要在自己的身上開辟第二壕塹，以作直接對抗社會的一個補充或延續。對內在自我來說，所謂“解剖”也不同於傳統的“內省”，因為沒有任何的聖賢之道可供參照。不同於那類萎縮型人格者，他的解剖是嚴酷的，痛苦的，但也不無沉浸於生命的飛揚的極致的大歡喜。在他的文本中，自我解剖隨處可見，乃及於小說。《故鄉》、《一件小事》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等篇，都有著內心的獨白，記錄著他的心路曆程。在他看來，自我不是既成的，固定的。它不是一個被給予的現實，而是一個尋找中的現實，存在於自我確認與自我否定之間的不斷生成的過程中。
真正具有現代感的人，隻能是反抗現世連同反抗自己的人。
9韌
《史記》裏的話：“天下共苦戰鬥不休”，於是成了反抗者的宿命。由於異己力量千百倍大於個人，如果個人不能充分利用有限的生命時間，最大限度地提高生命質量，便不足以形成有效的抵抗。魯迅的“韌戰”觀念，就是從對立的兩麵眾寡強弱其勢懸殊的基礎上形成的。
所謂韌戰，相當於美國心理學家沙利爾說的“自我係統”的兩種形式之一的“持久的形式”。韌戰，被魯迅當作一個生存概念提了出來，具有獨創的性質。它是在空間和時間上有著某種規範的人生大戰略，但同時，也包括了策略性技術性方麵的內容。他主張散兵戰，壕塹戰，持久戰，把自己的戰鬥稱作“鑽網”，“帶著枷鎖的跳舞”，或是“帶了鐐銬的進軍”；總的意向，大有似《老子》說的“柔弱勝剛強”。談到小說《出關》，他這樣表示孔老相爭，孔勝老敗的意見：“老，是尚柔的；儒者，柔也，孔也尚柔，但孔以柔進取，而老卻以柔退走。這關鍵，即在孔子為‘知其不可為而為之’的事無大小，均不放鬆的實行者，老則是‘無為而無不為’的一事不做，徒作大言的空談家。”他的反抗哲學，無疑融進了傳統哲學中的“柔”。柔者，韌也。但是，不同於孔子的“上朝廷”與老子的“走流沙”，現代的思想戰士，堅定地獨立於曠野和荒漠之上，“不克厥敵，戰則不止”。道路是很兩樣的。
魯迅的反抗是韌的反抗。不同於他譯的日人青野季吉所稱的“無聊的心境的換氣法”，韌是理性明徹的照耀，是信仰的堅持，是意誌自身的活動，是生命之流的無止息的綿延。正如所寫的“這樣的戰士”，毫無乞靈於牛皮和廢鐵的甲胄，“他隻有自己”，拿著蠻人所用的投槍，在無物之陣中戰鬥，老衰，壽終。
10死
存在主義者總是把人的生命引向死亡。海德格爾即把人稱作“向死的存在”，強調死亡作為此在的終結對存在者的在的意義。從死亡這一未來發生的事實出發，回溯過去而主動地投身現在，積極地籌劃現在，這種人生態度，海德格爾稱為“先行到死”。正因為有了死的自覺，一個人才可能戰勝人生的有限性也即必死性的束縛，而獲得本真的自我，整體的在，真正意義上的獨立和自由。
在中國傳統哲學中，無論儒道都說到“命限”，重視存在的有限性。儒家要人承認這個“命”，包括“命”中被賦予的曆史條件，從而努力在限製中彰顯生命的意義。“人固有一死”，死是一種限製，但是可以反過來使它變得很莊嚴，很恒定，很有分量。這樣，就並不是“命”限製了我，而是我立“命”以價值意義。古代有兩個具有哲人氣質的詩人，一個是屈原，一個是曹操，他們都抱著儒家一貫的積極用世的態度，所以詩中一樣滲透著濃厚的生命意識。恰恰，兩個人的詩都是魯迅所喜歡的。他多次引用《離騷》如“恐美人之遲暮”、“哀眾芳之蕪穢”這樣一類具有死亡情結的句子；在《墳》的後記裏，魯迅特意摘錄了陸機的吊曹操文，此外對曹操《遺令》中的“大戀”還曾作過闡述。惟有真正熱愛生命的人，才會如此凝視死亡。然而，屈原在自沉之前，卻把整個有為的生命係於君王一身，實質上無視本己的存在；曹操否定現在而肯定過去，心態是保守的。既然魯迅認生命為自己個人所有，所以，他可以無顧忌地反抗過去和現存。
“我隻很確切地知道一個終點，就是： 墳。”麵對已逝的生命，魯迅的心情是複雜的。在《死》一文中，他稱自己為死的“隨便黨”，《答有恒先生》謂是“看時光不大重要，有時往往將它當作兒戲”；有時卻又告訴朋友曰“大吃魚肝油”，以致益壽延年雲。《〈呐喊〉自序》稱生命“暗暗的消去”是自己“惟一的願望”，而在《三閑集》中，又說“世界決不和我同死，希望是在於將來的。”為了這將來，“路上有深淵，便用那個死填平了，讓他們走去。”他有這樣一段自白說：“所以我忽而愛人，忽而憎人；做事的時候，有時確為別人，有時卻為自己玩玩，有時則竟因為希望生命從速消磨，所以故意拚命的做。”無論他自稱其中如何含有許多矛盾，要點在於“從速消磨”——“拚命的做”。“做”就是反抗的工作，在反抗中表達一種犧牲。他筆下的死火，在冰穀中麵臨生存的兩難：“凍滅”還是“燒完”?而最終，畢竟選擇了後者。正如《〈野草〉題辭》所說：“過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。”由死亡而反省生存的意義，這意義，不在於生命的毫無毀損的保存，而在於“有一分熱，發一分光”的充分的燃燒!
由於生命是本己的，犧牲就必須是自願的犧牲。魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》中以疲牛自況，說是“廢物何妨利用”，接著作了如下的保留：“但倘若用得我太苦，是不行的，我還要自己覓草吃，要喘氣的工夫；要專指我為某家的牛，將我關在他的牛牢內，也不行的，我有時也許還要給別家挨幾轉磨。如果連肉都要出賣，那自然更不行，……倘遇到上述的三不行，我就跑，或者索性躺在荒山裏。”他極力維護個體生存的權利，這一權利是無可讓度的；無論以何等冠冕堂皇的名義來剝奪個人，都必然為他所反對。在自己的營壘內部，隻要覺得“有一個工頭在背後用鞭子打”，仍舊不堪忍受而反抗，原因蓋出於此。
11中間物
死亡不僅僅限於某一瞬刻，從存在物的消亡這一意義上說，它貫穿了人生的整個過程。
比亞茲萊作《莎樂美》插圖。比亞茲萊（Aubrey Beardsley， 1872~1898），英國唯美主義插圖畫家。1894年為王爾德《莎樂美》作插圖，在全國引起轟動。畫風精致巧麗，不無色情、病態和恐怖成分，富於裝飾性和韻律感，極有創意。魯迅十分欣賞，說“我是愛看的”；並認為，“比亞茲萊是個諷刺家”，隻描寫地獄而不顯示天堂，又說作為一個純粹的裝飾藝術家，“比亞茲萊是無匹的”。
人作為時間性的存在，在魯迅這裏，也即向“墳”的存在。在《寫在〈墳〉後麵》中，他明確地提出一個“中間物”思想，說：“以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的，動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。”在致唐英偉的信中，又把這一思想擴及於人的精神創造物，諸如木刻藝術等，說：“人是進化的長索子上的一個環，木刻和其他的藝術也一樣，它在這長路上盡著環子的任務，助成奮鬥，向上，美化的諸種行動。至於木刻，人生，宇宙的最後究竟怎樣呢，現在還沒有人能夠答覆。也許永久，也許滅亡。但我們不能因為也許滅亡，就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯也。”
中間物是魯迅反抗哲學中的一個核心概念。它直接導源於達爾文的進化論，但是又不囿於科學方法論，而是滲合了或一種價值觀念在內，蘊含著豐富的人性內容和社會內容。然而，它又是反對終極價值論的，有關事物的思考完全被它吸收到現實發展的過程中去。說到自身的戰鬥，他說：“隻覺得這樣和他扭打下去就是了，沒有去想過扭打到哪一天為止的問題。”他關注的隻是“扭打”本身。可以說，中間物是絕望的反抗的一個哲學凝聚點。它表明： 對於現存在的人而言，未來的死亡是無法感知的；重要的是，這一事態已經和正在發生。《一覺》裏說到此在的“我”，“宛然目睹了‘死亡’的襲來，但同時也深切地感覺到‘生’的存在。”以死確證生，生在死中間。所謂“中間物”，即處於方死方生的狀態，它使人從對“死”的正視中間主動承擔“生”的責任。榮格認為：“一位地
魯迅設計繪製的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》發行廣告。珂勒惠支（Kathe Kollwitz, 1867~1945）,原名凱綏·施密特，德國女版畫家，作品多反映被壓迫者的貧困、饑餓、疾病、痛苦、死亡、掙紮、呼號的聯合鬥爭。希特勒上台後，被剝奪出版和展覽作品的自由。魯迅對她的版畫激賞有加，作文給予高度評價，並以多種渠道介紹給我國版畫界和文藝界。
地道道被我們稱為現代人者是孤獨的。他是惟一具有今日知覺的人，今日介於昨日和明日之間，是過去和未來的橋梁，除此之外，別無他義。現在仍代表著一個過渡的程序，而惟有意識到此點的人才能自稱為現代人。”這裏說的“具有今日知覺”，正是魯迅所稱的中間物意識。
從形式上看,中間物是進化鏈條上的無數相同的環節,頗類《周易》的循環往覆，或如尼采的“永恒重現”的觀念所言明的；但是，在本體論的意義上，它顯示了雅斯貝斯說的“曆史一次性”。《墳》最後說：“總之，逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了。”存在是指向死的，任何的行動都是指向死的。生命的部分消亡就是自我的逐步實現，作為現存在，為了充分實現自我，就又必得努力促成自己的消亡。中間物本身是一種規定，它以犧牲自我、毀滅自我來體現一種“曆史的必然要求”。這是極其悲壯的。
魯迅不相信永恒，當然無須追求“不朽”。他明白說道：“無所謂不朽，不朽又幹嗎，這是現代人大抵知道的。”正因為這樣，他也就把自己的作品比作不祥的梟鳴，詛咒它的滅亡，甚至祝禱它速朽。
１２身內與身外
然而，魯迅雖然極力使自己的生命從速消磨，卻十分珍惜自身以外的生命。就像他說的，“自己活著的人沒有勸別人去死的權利”。但是，病死多少在他是並不以為不幸的。他說：“我是詛咒‘人間苦’而不嫌惡‘死’的，因為‘苦’可以設法減輕，而‘死’是必然的事，雖曰‘盡頭’，也不足悲哀。”既然死是不可避免的，那麼，問題就必須回到具體的如何死法上麵來。
魯迅的思路，集中對非自然死亡的追問。所謂非自然死亡，一者為自殺，一者為他殺。自殺如範愛農，死於窮困；如阮玲玉，死於人言。他殺如秋瑾，如劉和珍，如柔石，全都死於權力者的暴殺和虐殺。在魯迅作品中，其實，像孔乙己、祥林嫂、子君、連殳等，在作者一麵也都並不認作是自然死亡的。對於非自然死亡，他強調犧牲的可避免性。關於三一八慘案的一組文字，他固然憤慨於政府當局的凶殘，走狗文人的陰險，但對“群眾領袖”以請願為有用，虛擲戰士的生命，也都表示了異議。他特別反對虐殺，對於“暗暗的死”，是曾經多次加以暴露的。可悲者還不在於自殺和他殺本身，而是目睹了死亡事件而不覺死屍的沉重，甚至賞玩，甚至笑談！
“我們窮人惟一的資本就是生命。以生命來投資，為社會做一點事，總得多賺一點利才好；以生命來做利息小的犧牲，是不值得的。”這是魯迅的一貫主張。生存就是做事，生存而不做事就是苟活，另一種無益的犧牲。他從來認為，在獲得生存的基本條件之後，生命是應當有所發展的。因此，在他的生死觀中，還有一種悲劇類型就是：“幾乎無事的悲劇”。
魯迅說：“‘死’是世界上最出眾的拳師，死亡是現社會最動人的悲劇。”的確，如同他所憎惡的傳統社會的一切，死亡於他也是巨大的魅惑。他大量描寫了人間至愛者，親人，朋友，相識和不相識的青年為死亡所捕獲的情形。喪儀、墳墓、死刑，還有陰間的鬼魂，各種死亡的陰影爬滿了他的著作。正如夏濟安所說，他成了“一個善於描寫死的醜惡的能手”。在這裏，死亡已經不是純粹的形而上問題，而是政治問題，社會問題，人生實踐中的哲學問題了。死同生一樣，問題的起始與終結，都緊緊環繞在生存境遇的思考上麵，而一再激起心的反抗。