魯迅的雜感，同樣可以說是現實主義的產物。他從史書，筆記，新聞，和論敵的文章中剪取所需的部分，來畫中國人的魂靈。正如他所說，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，加上尾巴，合起來便是或一形象的全體。“論時事不留麵子，砭錮弊常取類型”。現實主義的“典型”理論，至少在魯迅，是並不限於小說的。
反抗者魯迅，把文學中的現實主義引向了最無情的徹底的暴露。但是，就全部文本看，他的暴露方式並不符合經典現實主義的規範。現實主義是從古典主義脫胎出來的，先天地留有古典主義的遺痕。致命的一點是，它要求作家把思想傾向和感情色彩隱藏起來，惟有通過從生活中獲取的材料，和借此材料構築的情節加以不露聲色的表現。一旦將這一原則固定化，模式化，就必然造成對人類精神的背棄，把作家降低成為外部世界的留聲機。然而，一個富於生命激情和創造活力的作家，是不堪忍受這類形式的桎梏的。
此在之在，是雅斯貝斯的“大全”。世界的整體性，既包括生存的外部環境，也接連了人類內在世界的全部真實。徹底的現實主義者，必然同時是靈魂的觀察者和表現者。當作家為整個世界描繪它的真實性的時候，便不能不深入到諸種事件和行為的底蘊，這樣，也就無形中消除了主客觀的據說是壁壘森嚴的界限了。
魯迅選擇文學作為未來生存方式的事情本身，具有決定意義的是人所共知的“幻燈事件”。可是，與其說是事件，是他在一個電影鏡頭中所見的死亡的威嚇，無寧說是經受了直接來自靈魂的撞擊所引起的強烈震撼。直到新文化運動勃興時，他倡言“思想革命”，仍然可以說是這次震撼的一脈餘波。１９世紀末，從歐洲直到日本，都回蕩著一片“心靈解放”之聲，第一次世界大戰過後，加快了這一潮流的速度。可是，在現代中國，雖然經受這一潮流的影響而喧嘩一時，但很快歸於岑寂。個性解放僅僅是時代的一種囂聲，並沒有能夠進入生命個體。長達一個世紀，沒有哪一個人像魯迅一樣，如此長期地密切關注和深入發掘自我的精神現實。既為一個現實主義作家，他又必須背離現實主義的某些傳統原則，讓生命以它自身選定的主題直接表現它自己，讓靈魂靠近靈魂。
４表現主義：主觀性、不馴性、創造性
弗內斯說：“對處在壓榨、逼拶和無情的烈火焚燒中的靈魂全神貫注的人，可以被稱為表現主義者。”
表現主義是本世紀初先後在德國和中歐興起的一種精神運動，由繪畫而遍及於詩歌、戲劇和小說；作為藝術原則，則明顯是各種反對現實主義—印象主義手段的疊加。與象征主義—新浪漫主義相類似，表現主義同樣具有對現存世界的超越性；不同的是前者趨向於人工樂園的建造，因為追求純粹的美而變得矯揉造作，不是豪奢的貧乏就是享受的頹廢，後者則直接來自生命的神秘的呼喚，來自被城市、機械、戰爭和現代官僚製度碾壓下的人們的緊張的關注，來自新的幻想和激情，難以瀝述的恐怖，憤懣與悲愴。積極性和創造性是表現主義的生命。它的最大特點是病態社會的抗議性描寫，崛起的情緒，新異的結構，和熱烈雄辯的語言。總而言之，表現主義通過藝術與藝術家，表明了現代人麵臨絕境的積極的生活態度。它標誌著：夢想，自由，反抗，一切表現和創造，是人類擁有的神聖不容侵犯的特權。赫爾曼·巴爾甚至這樣定義它：“表現主義是指：是否能通過一次奇跡，使得喪失靈魂的、墮落的、被埋葬的人類重新複活。”
魯迅翻譯過片山孤村的《表現主義》，山岸光宣的《表現主義的諸相》等直接宣傳表現主義的文章；還有一批譯文，其中對表現主義的評價頗高，如有島武郎的《關於藝術的感想》、青野季吉的《藝術的革命與革命的藝術》、《現代文學的十大缺陷》等；此外，對尼采、柏格森諸人的主觀哲學，以及對阿爾誌跋綏夫、安特萊夫、迦爾洵等人的文情皆異的小說，特別對珂勒惠支的逼人的版畫的紹介，便可看出他對表現主義的異乎尋常的熱情。在這個氣魄闊大的拿來主義者看來，表現主義最可取的地方，首先是因為它是靈魂的藝術，極端的傾向的藝術。它不容許作家藝術家在社會苦難麵前保持風雅，冷漠和沉默，相反，是對於現實的爭鬥，克服，變形，改造。在藝術中，它要求保持被壓迫階級的強固的反叛意識，保持與生活的最深層的聯係，保持不馴的個性，因此形式也必然是出於偏激的糾葛的。
５天才的個人創造
魯迅既是一個現實主義者，同時又是一個表現主義者。反過來說，其實什麼也不是。他從來不為一種固定的主義所拘限，隻是通過選擇與拿來，使自身帶上各各的成分，從而變得豐富起來，不但具有生活的廣，而且具有生命的深。在紹介安特萊夫的時候，他便特別注意到心理的煩悶與生活的黯淡兩個切麵，說：“安特萊夫的創作裏，又都含有嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調和。俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創造一般，消融了內麵世界與外麵表現之差，而現出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍不失其現實性的。”在他熱愛的俄國作家中間，安特萊夫是獨特的，惟一的。“象征印象主義與寫實主義相調和”，同時是他所追求的與哲學品格相一致的美學道路。所謂“象征印象主義”，即廚川白村的“廣義的象征主義”，也即表現主義。