魯迅的小說和詩，確乎彌漫著表現主義的氣息：安特萊夫式的恐怖，阿爾誌跋綏夫式的絕望與荒誕，波德萊爾式的陰鬱，尼采式的冷峻，侮蔑，閃電般的劈刺，等等。然而，當我們麵對一個天才的作家，仍往往慣常地注重他的師承關係，而忽略了個人的創造。其實，這批曾經影響過魯迅的作家，都是現代主義的先驅人物，他們隻是通過作品的內在性顯示出了表現主義的某些本質的東西而已；表現主義作為一場運動，在遙遠的歐洲也不過剛剛開始。魯迅的寫作環境是封閉的，孤懸的。
在他的最富於獨創性的藝術手段中，隱喻的運用是突出的。在這裏，隱喻不是局部的點綴，而是成為一個強有力的自主的修辭格而存在，有人稱之為象征。它是主觀的，“表現”的，既是內部經驗的客觀化，又在通過意象給予世界以重新闡釋的同時，闡釋了詩意的生命。《狂人日記》、《藥》、《故鄉》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《長明燈》、《秋夜》、《影的告別》、《求乞者》、《雪》、《好的故事》、《過客》、《死火》、《臘葉》，還有一些舊體詩，都有著內涵十分豐富的隱喻。其次是荒誕的手法。這種手法，以違背正常的思維邏輯的佯謬形式，揭示生活的本質的真實。《野草》、《故事新編》兩個集子，就有不少的例證。即如一貫被譽為現實主義傑作的《阿Ｑ正傳》，同樣使用了這種手法；在某種意義上，完全可以把它算作一個關於民族的曆史性命運的寓言。
奧地利作家卡夫卡，是善於運用隱喻與荒誕手法的表現主義文學大師。他以病態的幻想，非凡的諷刺，深刻揭露了資本主義世界的異化現象。同時代人魯迅，卻以相同的手段，掊擊異質的東方文明，一個“從來如此”的充滿奴役與創傷的非人世界。他們一樣懷著對人類的熱愛與同情，一樣的真誠而孤獨；然而，卡夫卡是驚恐的，怯弱的，魯迅則是鎮定的，勇猛的。同是描繪個人與社會之間的二律背反，在卡夫卡，常常表現出世界和人的不可知性。他的寓言創作，基本上帶有自發的、直覺的性質，而無須借助傳統神化的材料求得周圍世界的概念化；筆下的主人公，則一向帶有普遍化的“個體”的表征，作為整個人類的模擬，意誌消沉是難免的。魯迅則不然。由於他的靈魂的深刻，作品不無某種形而上的意味，絕望與虛無便如此。然而，即便是絕望與虛無，作為反抗的目標，在他同樣是可確定的實體。他的情節性文本，材料不是直接來自現實，就是來自野史，筆記，但卻無一不經過理性的煆冶。就拿《故事新編》來說，《補天》的女媧胯下的小丈夫，《理水》的棲居文化山上的學者，種種荒誕的描寫都加強了其中的現實感。曆史與現實，由於事實上的驚人的相似，而有了藝術上的可倒錯性。對於摧毀罪惡的世界，卡夫卡深感無能為力，反抗在他看來是沒有意義的。魯迅認為，即使舊世界的毀滅仍在不可知之數，也仍要作殊死的對抗。《鑄劍》中的黑色人和眉間尺的頭與王頭相搏噬的情節是荒誕不經的，但卻驚心動魄。這樣的複仇主題，不但卡夫卡的作品不可得見，戰後西方的許許多多現代主義作家也都同樣沒有的。這是東方奴隸積鬱了千年的憤火，經由一個深思、孤傲，而又蠻野好鬥的作家而獲得壯麗的焚燒！卡夫卡說他身上所有的，僅僅是人類的普遍弱點，不但於人類前途沒有信心，於自己也沒有一種確信。而魯迅，雖然絕望於人類的境遇，卻仍然相信人類自身；對於自己雖然也懷疑，也批判，也否定，但在複仇的時候，卻寧可由自己判斷，自己執行。生存狀態決定了“表現”的內容，連同所有一切。
此外還有語言。魯迅的語言是最富於個性的。第一是反語。沒有任何人比他更苦心琢磨地運用這種充滿悖論的語言了。它既不同於法國或德國式的雄辯，也不同於英國式的調侃，而是首先吸收了先秦諸子和唐代不合作文人的論辯與諷刺風格，結合所謂“刀筆吏”的地方文風的一種創造。鋒銳，嚴密，簡練，明快，執寸鐵而殺人。第二是語意和語調的轉折。這種轉折，用魯迅自己的話來說是“曲曲折折”，“吞吞吐吐”；雖謂是不得不爾，卻分明有意為之。它在作品中的大量羅布，使人立刻想起法國畫家梵高的旋轉般的筆觸。然而，梵高是扶搖直上高空的飆風；魯迅則指向地下，是在堅硬而密閉的黑暗深處左衝右突、蜿蜒流動的熔岩。這種美學效果，恰如德國的一位表現主義作家凱澤說的：“語言愈是冷靜粗獷，情感愈將洶湧動人。”
把魯迅的文本從文學上作現實主義—表現主義的歸納，應當說是一種極其草率，甚至可以說是不負責任的做法，因為天才是無法歸類的。事實上，這些文本也確乎包含了許許多多其他的成分。在這裏，把兩種主義看成為同一個符號，僅僅為了表明：魯迅通過主客觀的雙向循環，以保存和發展生命為前提對藝術的支配這樣一種精神態度而已。
對於魯迅這個新的靈魂時代的開路人，夏濟安說過一段相當漂亮的話：“魯迅麵臨的問題遠比他的同時代人複雜得多，劇烈得多。從這個意義上說，他正是他那一時代的論爭、衝突、渴望的最真實的代表，認為他與某個運動完全一致，把他指派為一個角色或使他從屬於一個方麵，都是誇大曆史上的抽象觀念而犧牲了個人的天才。”