第二章 3.未盡其才
近世以來，中國人在精神哲學上的痼疾，是做不到、甚至不能理解“兼容並包”。雖然問題早在二十世紀初即為目光深邃者所察覺，然而由於中華文明自信心崩潰並導致精神氣質嚴重滑向偏激、輕躁與用強，這根本性弊病非但未能遏製，反而一再在否定之否定的循環中持續和延展。就文學論，我們首先看見過去的曆史存在排斥異己、定於一尊的意誌，而當其發展到極致走向自身反麵時，又發現人們又通過同一方式來建立新的格局。
顯而易見，我的所指是現實主義文學。
“五四”後，現實主義文學漸成主流，翕然文宗。這結果，有內在的曆史合理性；它既符合時代對中國文學的要求、期待，亦與當時世界文學大勢並行不悖。倘若它僅止作為文學主流，我看不出這裏有何可爭議之處。問題是不僅僅如此，它最後實際形成了一種文學霸權，成為文學當中的一個壓迫者。經過意識形態和政治的介入，相互打包、捆綁，現實主義文學在發展壯大的同時，還把自己放到威權的位置，去否定、禁絕舍我之外的文學樣態。三十年代以後，“非現實主義”基本都被列為鳴鼓而攻之的對象。所以，談到二十世紀中國文學，我們一麵視現實主義為最大、最重要成就，另一麵卻不能回避這座高山“令人須仰視才見”的壯觀與龐大，部分得自“唯我獨尊”的霸權主義，這使它在曆史上產生過很大副作用。八十年代起，跟隨社會改革開放，現實主義失去作為一種文學威權的基礎，逐漸回位於諸種文學方式之一種。這本是值得歡迎的變化；在我看來，當現實主義不再構成對其他文學方式的排斥與否定時，它對中國文學的價值就是正麵的，中國仍然需要現實主義文學。可是，矯枉再次過正。“兼容並包”精神的缺乏，令一些渴望中國文學告別過去的人，與當年現實主義文學霸權不容他者如出一轍，反過來同樣不容現實主義。在他們看來，現實主義是阻礙中國文學繁榮豐富的罪魁（這確曾是事實），而中國文學繁榮豐富起來的必經之路就是現實主義“倒掉”，拋棄它，讓它付出沉沒、式微的代價（這卻是矯枉而過正）。這種傾向，無論在八十年代中期至九十年代中期的創作實踐中，還是在對以往文學史的重新表述中，都很突出。
茅盾跌出“巨匠”行列，是現實主義在中國文學中價值起落的反映。有的人，浮沉之間涉及很多因素，創作質量的下降、作品經不住“重讀”（時間檢驗）乃至個人人格缺陷等等；在我看來，茅盾和這些因素無關。建國後他沒有創作，而在停止創作之前，水準並無下降的苗頭，反而不妨說倒出現了愈見深厚的跡象。從一般觀點看，他的作品亦不屬於時過境遷吸引力就發生明顯變化的一類，單就語言、內容和表現力論，它們能夠在不同時代持續地構成穩定的閱讀樂趣——除非閱讀者在文學理念上有什麼特別排他性的預設。至於個人人格方麵，茅盾一生所為，應不存在讓我們因其人而廢其文的什麼理由。
他作為作家，身後情形漸趨冷清，根本而言隻是緣於現實主義的“走低”。前引之巴金評論，是這樣描述茅盾與二十世紀中國文學的關係的：“我國現代文學始終沿著‘為人生’的現實主義道路成長、發展，少不了他幾十年的心血。”此語出自巴金這樣一個同時代見證者，其誠懇剴切，非他人可比。在中國推動現實主義文學，無論言論倡導還是身體力行，其專注、執著、純一，無人可及茅盾。他的後輩自不必說，早於他或與他同時的人當中，我們也找不到誰比他獻力更多。胡適、魯迅、周作人、徐誌摩、郭沫若……這些人，要麼並未將目光聚焦在現實主義上，要麼雖然思想觀點對現實主義表示重視與讚成，但其創作卻並不嚴格循現實主義方法、孜孜於這種文學的探求與摸索。在這兩方麵同時做到了且不遺餘力者，茅盾一人而已。尤其在長篇小說領域，《子夜》之出，中國方始有了一個完整、充分、成熟的現實主義樣本。因此，說茅盾是二十世紀中國現實主義文學的一麵旗幟，分毫無虛。
某種意義上，他是單調的。他對現實主義的堅持，相當執著，心無旁鶩，一生寫作未嚐逾於這一尺度之外。這跟很多人都不同，他不是那種今天用一種方法明天卻會改頭換麵的三心二意的作家。雖然有的時候，對於現實主義的堅持，使他的觀念顯得有些狹小甚至偏頗，但總的來說，不三心二意是一種可貴的品質，尤其在近代以降過於善變的中國。重要的是，他的單調隻是個人藝術姿態，而並未試圖以此壓縮其他文學追求的生存空間，我們沒有發現他主動打擊、批判、壓製過別人（雖然不乏論爭、辯論）。他的執著，也包括晚年對建國後僅有兩部創作手稿的銷毀，他說這兩部作品“不成功”，間接反映出他感到當時文學已經偏離了自己所理解的現實主義，他多次表示過這種困惑；他不是放棄心目中的現實主義原則，逼使自己革麵洗心、勉強寫出迎合時代的作品，這方麵，較諸不少人（比如曹禺），他誠實得多。