在二十世紀中國文學語彙裏，“生活”是具有巨大分量的超級術語。翻開老式的文學概論，你所遇見的頭一句話可能就是：“社會生活是文學藝術的唯一源泉。”這貌不驚人的一句後麵，附著了成套的足夠寫一本大部頭專著的理論原則，從什麼是生活到生活的本質、生活的主流，從深入生活到源於生活、高於生活……數十年來，堆集的言論述說高聳入雲。在日常，生活就是生活；在文學中，“生活”卻是一個專門的學問，它宣布，如果不去學習有關“生活”的各種定義、界說，那麼，盡管你無時無刻不處在生活當中、隨時隨地經驗著它，也完全可能“不懂得”生活，完全可能背叛生活、走到生活的反麵。總之，文學所講的“生活”，絕不可以簡單等同於你親眼所見、親耳所聞、親身所曆——它是一個學說。
路翎怎麼看待這個問題呢？1952年，舒蕪在著名的《致路翎的公開信》中揭露說：
前年我們在北京會麵，我說我們進入新社會後迫切需要從政策的觀點認識生活，你大為反對，主張還是要從“直接認識生活”開始。今春魯煤同誌來參加土地改革，據他說，他離京前不久，也和你辯論過這個問題，你堅持政策對於文藝工作者認識生活並不重要，因為它對於生活是“外部的東西”。
不必說，“直接認識生活”，就是不承認作家認識生活應該預先接受某種“學問”的訓練和規範。生活就是生活，它有自己的生命形態、是自足的。作家觸及生活之前不該懷揣先入之見，替自己預製一個框框；否則他將發現，他本人——一個作家——也會像其腦中的框框一樣，在生活麵前淪為“外部的東西”。
用自己的眼睛看，這是古老、樸素的真理，而實行之難，超乎想象。現代社會，個人空間日益萎縮，有多少人還確實擁有自己的眼睛，本是極大疑問。一犬吠形，百犬吠聲的現象，比比皆是。本來，藝術作為個性愈益衰微的社會整體趨勢的反撥力量，可以發揮很好的平衡作用，藝術家作為在精神自覺上較具主動性的人群，也可以給“庸眾”提供擺脫集約化社會意識、社會文化的有益引導，總之，藝術和藝術家應該是精神世界越來越刻板雷同的人類社會保持其自由向度的希望和火種。在路翎那裏，他之所以主張“直接認識生活”，正是堅持藝術和藝術家的上述天賦。殊為詫異的是，文壇卻對此給予“批判”，譴責他試圖用自己的眼睛而不用政策“認識生活”。此等文學對人的精神將產生怎樣一種作用，亦可知矣。
路翎談其著名小說《饑餓的郭素娥》，表示：“我要在作品裏‘革’生活的‘命’。”（《我與胡風》）聯係作品實際，他的意思應該是指，擺脫理論的灰色教條，使“生活”在作品中煥發血肉的氣息。在此需要指出，這個桀驁不馴的青年，堪稱四十年代後最專注於工農生活及形象刻畫的作家；雖然他的巨著《財主底兒女們》是以知識分子為主角，但在此外，路翎幾乎所有中短篇創作，都屬於工農題材（其中對煤礦工人生活的表現尤多）。這一題材特色，加上描寫之佳，曾使人誤以為作者是礦工出身，實際上，他沒有當過一天工人、農民。他的作品，所以在四十年代是寫工農的小說之翹楚，得之兩點：第一是用情至深，第二是不讓灰色教條阻礙、束縛自己的視閾。對此，“覺悟”後的舒蕪，曾比照著“正確”立場，加以批判：
在你十年來的作品中，絕大部分是寫的是“工人”和“農民”。你的一貫主題是，他們有著“強烈的革命要求”，所以革命的基礎就在這裏，革命的主要動力就在這裏，最重要的是，革命的道路也就決定在這裏。而這些所謂“強烈的革命要求”，你特別強調，都是“從實生活的深處產生的”，都是沒有或極少有政治自覺，都是與任何明確的政治認識不發生關係的。不但如此，你還一再告訴讀者，那些政治自覺和政治認識之類，常常隻是虛偽的教條；隻有這種“盲目自發”的“革命要求”，才比什麼都重要。（《致路翎的公開信》）
“盲目自發”，更體現原意的表述是“自發性反抗”。它認為，工農的革命要求自然而然地從他們生活中內在地產生，自然而然地來自他們自己的內在感受，而非接受教育和引導之後方始形成。為此，路翎對工農的表現，重心放在對他們生活和內心的直接呈示。這在相關革命理論看來，是本末倒置的。舒蕪的批判，轉述了這種理論所認為的正確邏輯，即“政治自覺”、“政治認識”的獲得才是工農革命意識形成的關鍵。如果讀者熟悉“文革”時期的作品，那末，樣板戲《紅色娘子軍》中吳清華的形象、《杜鵑山》中雷剛的形象，就是用來說明這一邏輯的；他們在階級壓迫下雖有反抗的意願，但在獲取“政治自覺”、“政治認識”之前，無論思想還是行為，都是迷茫的甚至錯誤的，隻有經黨的化身洪常青、柯湘給予啟發教育之後，才脫胎換骨成為真正的革命者。要知道，吳清華、雷剛雖是極端化例子，但埋在他們身上那種思路卻由來已久了，路翎之被批判，正因他不肯沿此思路認識“生活”。
路翎筆下工農形象的不“標準”，是多方麵的。他強調著“主觀戰鬥精神”，著眼於個體抗爭、躍起和突進（這違反了集體主義觀點）。因為特別稱讚“生命底豐滿”和對生活的主動突進，路翎偏愛有“流浪漢氣質”的工農形象，這種形象煥發著野性、叛逆、強力、英雄的光輝，凸現了人的“高貴”品質（他特別看重“高貴”這個詞）。然而，個人的自我的“生命底豐滿”，在主流革命意識形態看來絕不是一種優秀品質，它認為這與其說是對工農的讚美，不如說是醜化和歪曲，工農群眾應該被表現為具有高度組織性、紀律性。跟主流革命意識形態要求把工農塑造成“先進”典型不同，路翎的描寫有階級憎愛，但並不按照“階級分析”觀點來寫。他的工農敘事，越出於故事的羅列，而以力的衝突為鋒刃，撕開生活表層，穿越靈魂，攫取精神性的存在。他持續地寫出《饑餓的郭素娥》、《羅大鬥的一生》、《蝸牛在荊棘上》、《卸煤台下》、《兩個流浪漢》等一批作品。其中的人物，既非束縛於土地的傳統農民，又非成熟的工人階級，而是剛剛離開土地卻又保持著農民氣質的人。這成為路翎工農敘事的獨一無二的切入點，從這裏，在剛剛離開土地、有如流浪者的那一類人身上，他看到了他所渴望的表現力。《蝸牛在荊棘上》寫道：