這又一次證明我的一個觀點：最高貴的藝術，未必出自巨額投入、官方重視、媒體操作，相反，往往是對惡劣環境的直接回答。藝術的最佳背景，不是金色，而是黑色。
那就讓我們通過劇名，掃描一下黃佐臨先生在那個時期創下的藝術偉績吧：《邊城故事》、《小城故事》、《妙峰山》、《蛻變》、《圓謊記》、《阿Q正傳》、《荒島英雄》、《大馬戲團》、《梁上君子》、《亂世英雄》、《秋》、《金小玉》、《天羅地網》、《稱心如意》、《視察專員》……可能還很不全。
如果國際間有誰在撰寫藝術史的時候要尋找一個例證，說明人類能在烽煙滾滾的亂世中營造出最精彩的藝術殿堂，那麼，我必須向他建議，請留意那個時候的上海，請留意黃佐臨。
四
黃佐臨先生終於迎來了一九四九年。對於革命，對於新政權，作為一個早就積壓了社會改革訴求，又充滿著浪漫主義幻想的藝術家，幾乎沒有任何抵拒就接受了。他表現積極，心態樂觀，很想多排演一些新政權所需要的劇目，哪怕帶有一些“宣傳”氣息也不在乎。
但是，有一些事情讓他傷心了。他晚年，與我談得最多的就是那些事情。談的時候，總是撇開眾人，把我招呼在一個角落，好一會兒不說話。我知道，又是這個話題了。
原來，他從英國回來後引領的戲劇活動，沒有完全接受共產黨地下組織的收編。他當然知道，共產黨地下組織也在組織類似的文化活動，其中也有一些不錯的文化人。但他把他們看作文化上的同道，自己卻不願意參與政治派別。不僅是共產黨，也包括國民黨。
我不知道共產黨的地下組織為了爭取他做過多少工作，看來都沒有怎麼奏效，因此最後派了一個地下黨員李德倫“潛伏”到了他的劇團裏。在很多年後，這位已經成了著名音樂指揮家的李德倫先生坦陳：“我沒有爭取到他，他反而以人格魅力和藝術魅力，把我爭取了。”
一九四九年之後，當年共產黨地下組織的文化人理所當然地成了上海乃至全國文化界的領導，他們對黃佐臨長期以來“隻問抗戰，不問政黨；隻做藝術，不做工具”的“頑固性”，印象深刻。因此，不管他怎麼積極，也隻把他當作“同路人”，而不是“自己人”。
這種思維，甚至一直延續到“文革”之後的新時期。很多文史資料彙集、現代戲劇史、抗戰文化史、上海史方麵的諸多著作，對黃佐臨先生的重大貢獻，涉及不多，甚至還會轉彎抹角地予以貶低。這中間，牽涉到一些我們尊敬的革命文化人。
黃佐臨先生曾小聲地對我說：“夏衍氣量大一點，對我還可以。於伶先生和他的戰友，包括‘文革’結束後出任宣傳部長的王元化先生等等，就比較堅持他們地下鬥爭時的原則，對我比較冷漠。”
除了這筆曆史舊賬之外，他還遇到了一個更糟糕的環境。一九四九年之後的中國戲劇界，論導演，一般稱之為“北焦南黃”。“北焦”，是指北京藝術劇院的焦菊隱先生。由於當時北京集中了不少文化高端人士，文化氣氛比較正常，焦菊隱先生與老舍、曹禺、郭沫若等戲劇家合作，成果連連。而“南黃”，也就是上海的黃佐臨先生，卻遇到了由上海最高領導柯慶施和他在宣傳、文化領域的幹將張春橋、姚文元等人組成的“極左思潮征候群”。
我聽謝晉導演說，有一次柯慶施破例來看黃佐臨新排的一台戲，沒等看完，就鐵青著臉站起身來走了，黃佐臨不知所措。
還有一次，黃佐臨導演了一台由工人作者寫的戲，戲很一般，但導演手法十分精彩，沒想到立即傳來張春橋、姚文元對報紙的指示：隻宣傳作者，不宣傳導演。
於是，當“北焦”紅得發“焦”的時候，“南黃”真的“黃”了。
黃佐臨在承受了一次次委屈之後，自問：“我的委屈來自何方？”答案是：“我怎麼又在乎政治了！”
於是，他找回了從英國回來後的那份尊嚴。“不管他們怎麼說，我還是回到藝術。”
黃佐臨退出了人們的視野。上海的報紙，更願意報道北京的焦菊隱，更願意報道越劇、滬劇、淮劇，這些實在有待於黃佐臨先生指點後才有可能脫胎換骨的地方戲曲。
真正國際等級的藝術巨匠在做什麼？想什麼？匆匆的街市茫然不知，也不想知道。
正在這時，由政治狂熱和自然災害共同造成的大饑荒開始了。上海，一座饑餓中的城市，麵黃肌瘦。
在饑荒中，還會有像樣的藝術行為嗎？誰也不敢奢想。
完全出乎人們的意料，一九六二年四月二十五日，北京的一份報紙發表了黃佐臨先生的長文《漫談“戲劇觀”》。雖然題目起得很謙虛，但這是一座現代世界戲劇學上的裏程碑。突然屹立在人們眼前，大家都缺少思想準備。
這篇文章所建立的思維大構架，與當時當地的文化現實完全格格不入，卻立即進入了國際學術視野。
這正像，獅王起身，遠山震懾，而它身邊的燕雀魚蛙卻完全無感。
須知，當時的多數中國文人，還在津津樂道階級鬥爭。如果要說戲劇觀，也隻有無產階級和資產階級兩種，並已經簡稱為“香花”和“毒草”。因此，對於黃佐臨先生用淺顯白話文寫出來的文字，讀起來卻非常隔閡了。
那麼，我不能不以國際學術標準來審視他當時的理論成就了。
一、以“造成幻覺”和“打破幻覺”來概括人類戲劇史，是一種化繁為簡的高度提煉，屬一流理論成果。
二、借用法國柔璉“第四堵牆”的概念來劃分“幻覺”內外，使上述提煉獲得了一個形象化的概念依托，精確而又有力度。
三、以打破“幻覺”和“第四堵牆”來引出布萊希特，使這位德國戲劇家的“創新功能”上升為“曆史斷代功能”。
四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳來標誌二十世紀人類的三個戲劇觀，理論氣度廣遠，道前人所未道，卻非常切合戲劇實際。提出至今，國際上未見重大異議。
五、以三大戲劇觀過渡到“寫意戲劇觀”，是一個重大的美學創造。現在，已經成為戲劇界一種通用的工作用語。這在現代文藝的理論建設上，是一個奇跡。
鳥瞰世界，概括世界，又被世界接受，這樣的理論成果，曆來罕見。
記住了，一九六二年四月二十五日，這是天上的哲學之神、藝術之神都在低頭注視中國、注視上海的日子。
我實在想不起，幾十年來，全中國的藝術理論，不，全中國的所有文化理論，有哪一項成果，能超過它。
我問過很多文化人、理論家。他們想了好久，找了好久，排了好久，最後都搖頭，說：“確實找不到一項。”
那麼，我又要提醒大家，就在這個日子的兩個星期之後，一九六二年五月九日，上海的另一位文化巨匠巴金，將有一個發言，題為《作家的勇氣和責任心》，一針見血地指出了阻礙中國文學發展的主要障礙是“棍子”。實踐證明，那是對“文革”災難的預言。
一九六二年的晚春季節，上海顯得那麼光輝。大創建、大發現、大判斷、大預言，居然一起出現。
光輝之強，使整整半個世紀之後的今天還覺得有點刺眼，因此大家故意視而不見，就像從來沒有發生過這樣的事一樣。
若問今日媒體：五十年前，這個城市出現過什麼值得記憶的文化人物和文化事件？答案可能是兩首廣泛宣傳的歌曲，三段市井聽熟的唱詞，一堆人人皆知的明星。當然，還可能排出幾個據稱博學、卻不屑寫文章發表自己見解的教授。不管再怎麼排，也挨不到黃佐臨的文章，巴金的發言。
五
黃佐臨先生在“文革”中的遭遇，我不想多說。理由是，他自己也不想多說。
對這類事情我早有經驗：受苦最深的人最不想說，說得最多的人一定受苦不多，說得高調的人一定是讓別人受了苦。
在不想說的人中，也有區別。在我看來，同樣是悲劇，巴金把悲劇化作了崇高，而黃佐臨則把悲劇化作了喜劇。或者說，巴金提煉了悲劇，黃佐臨看穿了悲劇。看穿的結果，是發笑。
他的幾個女兒都給我講過他在“文革”中嘲弄造反派歹徒，而對方卻不知道被嘲弄的很多趣事。有幾次講的時候他在場，但他不僅沒有攙和，反而輕輕搖頭阻止。
不管怎麼說，他對那場災難的最終思維成果是非常嚴肅的，那就是對知識分子心靈的拷問。“文革”結束後不久，他到北京，導演了布萊希特名作《伽利略傳》（與陳顒合作）。
當時，為了撥亂反正，全國科學大會剛剛召開，知識分子在業務上應該有馳騁的空間了，但他們在精神上能不能建立尊嚴？《伽利略傳》及時地提出了這個問題，一時震動了整個京城。
人們說，從來沒見過一部戲能夠在關鍵時刻如此搖撼人們的靈魂深處。又說，這是“科學大會”的續篇，隻不過這個“大會”在全國知識分子的心底召開。
“北焦”已逝，“南黃”北上，京城一驚，名不虛傳！
從北京回上海之後，黃佐臨先生決心加緊努力，在“寫意戲劇觀”的基礎上推進“民族演劇體係”的建設。他如饑似渴地學習和探索，從事一個個最前衛的藝術實驗，幾乎讓人忘了，他已經快要八十歲。
那年月，我見過很多“劫後餘生”的前輩學者，溫厚老成，令人尊敬，但思維都已嚴重滯後。沒有一個能像黃佐臨先生那樣，依然站在國際藝術的第一線，鑽研各種新興流派，生命勃發，甚至青春爛漫。
那時候的他，變得比過去任何時候都“帥”，渾身上下都散發著一種無與倫比的光輝。
他的女兒黃蜀芹導演說，一位中年的前蘇聯女學者尼娜告訴她：“哎呀，我簡直是愛上你爸爸了，很少見到像他這樣高貴、有氣質的！”尼娜看來是真的愛上了，因此到處對別人這樣宣稱，終於傳到了黃佐臨先生耳朵裏。他回應道：“那好啊，中蘇友好有指望了！”
老年男子變“帥”，一定是進入了一個足以歸結一生的美好創造過程。
我在《霜冷長河》一書中對“老年是詩的年歲”的判斷，主要來自於對他的長期觀察。
當時，我的每一部學術著作出版，他都會在很短時間內讀完。我曾經估計，他可能更能接受我的《世界戲劇學》、《中國戲劇史》這樣的書，卻未必能首肯《觀眾心理學》（初版名《戲劇審美心理學》）。因為《觀眾心理學》幾乎否認了自古以來一係列最權威的藝術教條，隻從觀眾接受心理上尋找創作規則。這對前輩藝術家來說，有一種顛覆性的破壞力。沒想到，這部書出版才一個月，他的女兒交給我一封他寫的長信。
他在信裏快樂地說：“讀完那本書才知道，自己一輩子都在摸索著觀眾心理學。這情景，莫裏哀在《貴人迷》裏已經寫到，那個一心想做貴族的土人花錢請老師來教文學，知道不押韻的文章叫散文，終於驚歎道：原來我從小天天都在講散文！”