這種考察是比較全麵的，雖然在某種程度上是一種假設，但仍從學理上較為完滿地解釋了壽詞在宋代流行的原因。劉尊明的此項研究工作使壽詞的文學史地位得到了提高，並相應的拓寬了詞學的學術領域。
《唐宋詞綜論》的最後兩章“傳播史論”和“學術史論”的內容的很大一部分是用他與王兆鵬所開創的“定量分析法”來考察溫庭筠、周邦彥、李清照、蘇東坡等幾大詞人的詞史地位和研究現狀。因進行了精確的量化分析，所以給人頗為嚴謹之感。然而這種“定量分析法”是將所有數據采樣一視同仁的做法，而且它考察的主要是傳播效果，雖然傳播效果與其文學內質密切相關，但前者畢竟還受很多非文學因素影響，過於倚重此種方法，會使文學史價值的衡量發生偏差，所以這種考察方式確需謹慎使用。
（二）《新詩體藝術論》與《中國現代詩歌意象論》：新詩形式的探究對於新詩的形式層麵和要素的關注，是湖北地區新詩研究的典型特征，也是湖北新詩突出成就的重要體現。於可訓先生的《新詩體藝術論》與王澤龍先生的《中國現代詩歌意象論》是最突出的體現。
於可訓的《新詩體藝術論》作為首部成體係的論述新詩文體藝術的理論專著，填補了該研究領域內的空白，其開創性的價值自然毋庸置疑。該書真實而敏銳，沉潛而致新，從整體構架和學術思維到體例編排和個案選擇，無不投射出作者的創新性思維和學術開拓精神。
該書由緒論、內篇、外篇三部分共二十一章組成。從後記中可見作者對成書體例的苦心營構。鑒於新詩文體劃分並無統一的通行標準，作者師法嚴羽在《滄浪詩話》中提出的“以人而論”的詩體分類法，以姓氏或某人名號稱新詩發展階段中最具代表性和影響力的某人詩體，並分別歸入新詩文體的三大流別即自由體、格律體、民歌體之中。而對具體詩體的研究效仿嚴羽，取法胡適，“即先追溯它之所由來和成因，在此基礎上，再論及它的表現和特點，才順理成章”（於可訓：《新詩體藝術論》，武漢大學出版社1995年出版，第299頁。），從而構成了該書的主體即內篇部分。該書以對重要詩論家的個案分析為成書的關捩點，但是並不囿於此，而是著力於把握和發掘新詩文體藝術的整體風格和大致趨向，因此，外篇部分考慮到八十年代以後再立若幹詩體欠妥當，轉而於當今新詩潮流中探尋新詩詩體發展的大致趨勢。
該書充分體現了“因流而溯源，循末而返本”的文學研究規律，作者致力於梳理新詩體是如何發生的，新詩是在不斷摒除舊詩影響，同時不可避免地與舊詩發生千絲萬縷聯係的過程中發展壯大起來的。十九世紀末發生的“詩界革命”雖然失敗了，但是其對詩體文體的觸及從觀念上深深影響著1918年的新詩運動。這場轟轟烈烈的新詩運動就是從“詩體大解放”開始的，在對舊體利用和改造的基礎上，在胡適、劉半農、沈尹默、周氏兄弟等人的開啟下，無韻自由體及其特殊表現形式散文體的出現，“不僅在總體上顯示了‘詩體大解放’的實績，同時也昭示了新詩自由體的發展方向”。（於可訓：《新詩體藝術論》，武漢大學出版社1995年出版，第32頁。）如今，新詩已經走過了近百年的曆程，詩歌似乎步入了生命的最低穀，那麼，詩歌到底是走向了沒落還是有可能重新步入輝煌？通過作者對新詩體流別和當今新詩潮流的分析，也許可以為當今落寞的詩壇找到一條自救之路，找到一條複興之途。
《新詩體藝術論》對新詩體式論述，著眼於詩歌的形式要素，把新詩的體式橫向劃分為自由體、格律體、民歌體，然後具體論述每一種體式時，又依據曆史發展的縱向順序，對於每一家體式作出精確的論述。我們以《新詩體藝術論》新詩自由體的論述，來窺見其研究思路。
於可訓先生對自由體十家的分析，首當其衝當是“胡適體”。胡適最先倡導詩歌革命，提出“要須作詩如作文”的主張，並把這種主張貫徹於他的詩歌創作實踐，他的《嚐試集》是中國新詩史上的第一部詩集。“胡適體”提倡詩的“散文化”，要求詩歌在句式上突破舊體詩的“排偶之體”，在句法上不重音律對仗，但是在實際創作中，“胡適體”基本上是沿用舊體詩詞的創作形式作白話詩，最為明顯的是仍舊采用五言七言的句法。“胡適體”雖然文白夾雜，但是開風氣之先，對舊詩體的衝擊功不可沒。而被朱自清稱為“異軍突起”的“沫若體”後來者居上，從“詩的本體”求詩的形相的生成，以“內在的韻律”構篇，以抒情代寫實，以想象代經驗，以內律代外律，任由情感自然流露，擺脫了一切舊形式的束縛，至此，新詩在郭沫若手中才算成為真正的自由體。從此，新詩體朝著更加自由的方向發展，以下三家對自由體新詩詩體藝術的貢獻各有其獨特之處：“冰心體”自由地運用“語錄式”語言和謹嚴、優美的字句，抒寫散文化哲理化的小詩；“金發體”受法國象征主義的影響，句法上“歐化”與“擬古”並用，以一種異質的語言因素破壞固有的語言秩序和語法習慣，由此出現語意的頓斷或裂痕以及結構上省略和跳躍，其作品自由得如“一盤散沙”；“望舒體”受現代主義影響，不僅摒除一切格律的束縛，而且以不失蘊涵的口語化語言取代一切華麗、精致、嬌美的格律化語言，以口語化開辟了自由體“散文美”的先路。自由體新詩一往無前的發展態勢到了臧克家這裏則有所收束，“克家體”將自由和嚴謹統一起來，一方麵講求想象的神奇、想象的豐富、詞語的優美、音韻的和諧，一方麵受到新月派新格律理論的理論主張的影響，致力於追求結構的嚴謹與字句的精煉。接下來，於可訓先生強調艾青承前啟後的重要作用，“艾青體”博采眾長，善於融合，於可訓先生對其作出了精準的歸納：“它有沫若體的奔放，卻多了一點‘引而不發’的節製，有望舒體的明快，卻格外顯出一種‘銅琶鐵板’的氣度，它去了金發體的青澀，卻融合了象征派的含蓄，無克家體苦吟的謹細，卻有畫者經營的法度”，因此當之無愧成為新詩體發展的一大高峰和一個裏程碑。而後，自由體蓬勃的發展態勢基本結束，轉向學習民歌並在形式上趨於整齊——或曰格律化的回歸。“田間體”學習民歌以“鼓點式”的節奏著稱，顯然有別於此前自由體語言散文化的風格；“敬之體”“梯形其外，排偶其中”，以詩句的整體作梯形排列，而這種梯形的詩體組織，主要是以對偶的句式作為結構的單位，由此可見，格律化的勢頭趨於明朗；“小川體”以“新賦格”著稱，其基本特征是致力於把口語化的、散文化的句式和排偶化的、駢體的結構統一起來，從理論上和創作上都自覺地趨向格律化。《新詩體藝術論》尊重新詩自由體的曆史發展，圍繞各家在新詩發展道路上的貢獻，一一作出了論述。