作為電影敘事理論的重要範疇，作者緊接著闡釋了電影敘事空間的特殊意義和重要功能。作者在辨析了電影敘事空間與藝術性空間、視覺性空間不同之後，毫不掩飾地認為電影敘事的“空間化”語態極具魔力，“是能夠與第一自然（現實本身）相媲美的最真切、最生動的‘第二自然’，它代表和體現著人類藝術創造力的完美性”。（李顯傑：《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社，2000年，第11頁。）而後，作者將電影敘事空間分解為三個具有內在關聯的不同層次，即畫格空間、鏡頭（畫麵）空間和形象（影片）空間，並分別劃歸到電影構成的技術性範疇、“語法”範疇、藝術性範疇。
作者最後集中力量探討了電影敘事中影片敘事人的類型、特征與功能，作者賦予“人稱與視點”最富活力的敘事功能地位，並歸納出四大影片敘事人類型，即“它——他”者敘述人係列、“我”者敘述人係列、“多重聲”我者係列和“攝影機”視點係列。“它——他”者視點因為具有靈活自如、悄然無聲、客觀陳述的敘述功能而成為最契合於電影敘事語言的敘述方式，成為電影敘事中最強有力、最被普遍運用的敘述人類型；“我”者視點雖然在敘述範圍上受到限製，但是因其感情性在電影文本中容易獲得觀眾的感知和理解，顯示出獨特的美學效果；“多重聲”我者視點善於營造變化多端的敘述策略，使故事文本呈現出多義性與模糊性，從而豐富故事內涵；“攝影機”視點能夠適時冷眼旁觀或者積極介入，這種靈活多變的敘述策略給電影文本和觀眾開拓出更為自由和開放的天地。
在完善電影敘事學的理論框架的過程中，大量的實例充盈其中，用來深化和佐證理論。作者旁征博引，從國內外相關理論學科中征引大量經典性論點，用以作為自己理論的堅強後盾，舉證古今中外大量的經典影片和優秀影片，用來作為自己立論的強有力的事實根據。
三、在實際運用中顯示理論本身的正確及其生命力。
然而任何理論研究及學科建設並不能止於理論研究本身和學科建設本身，必須在實際運用中顯示理論本身的正確及生命力，這正是作者撰寫第五章的出發點。
在電影敘事理論的眾多基本概念與重要範疇之中，作者緊緊抓住電影藝術的敘事結構這一具有統攝意義的中心來分析作品。關於電影的敘事結構，作者概括為三個不同的層麵：一是指一部具體影片的組織關係和表達方式，即“影片總體結構”；二是指電影整體敘事係統意義上的結構組合關係，這種結構組合關係不屬於某一具體影片，而是對某一種類影片的敘事結構的概括，因此也適用於同類的電影文本的分析；三是指對一部具體影片之類的各種元素的組合關係的概括。鑒於隻有通過對電影敘事結構的模式分析，才能夠使電影藝術敘事的實踐得到理論上的梳理和深化，進而才能夠進一步把握電影藝術敘事構成的一般規律和創新途徑，因此，作者既沒有對一部具體影片的組織關係和表達方式，即“影片總體結構”作分析，也沒有把關注的焦點放在對一部具體影片之內的各種元素的組合關係的概括，而是著意於對電影整體敘事意義上的結構組合關係作出具體的分析。緊接著作者運用歸納的研究方法將電影藝術的敘事結構劃分為因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構、夢幻式複調式結構等五種結構，並且依次分別緊密結合中外經典電影文本加以具體闡明，它們分別是《玫瑰的名字》、《羅生門》、《城南舊事》、《海灘》、《野草莓》。
與此同時，作者既注意到五種敘事模式各自不同的美學風格特征與藝術功能指向，也注意到彼此之間的相互交叉和相互通融的特點。作者特別強調，就電影來說，任何一種敘事結構模式都不可能是純而又純的，純粹的結構模式是沒有的，與其說敘事結構模式是一種成規，倒不如說它們是具有某種敘事偏向和某些敘事可能的敘述方式和敘述方法，隻有當某種敘事結構模式更加符合影片特定的具體的人物性格、審美情趣、心理需求，才有可能發揮該種敘事結構模式的敘事功能，從而收到最佳的藝術效果。
綜觀全書，作者重學術體係的周密性而不是一味追求全麵，因此在建構起自己的電影敘事學理論框架之後，旁征博引，引經據典，運用理論和實例，采用多種研究方法展開必要而清醒的闡釋，嚴密而紮實的論述，因此，這部著作的整體實力和影響，相信在今後該研究領域內會逐漸顯現。