第一個層次，是全麵表現的層次。在這裏，書法家的心靈世界才能得到最為全麵而充分的物化與展示，才能表征為一種既突出、強烈又與眾不同的風格類型。由韓愈所概括出的，張旭的那種“有動於心，必於草書焉發之”的藝術活動特征，便是對這種全麵表現的方式與特征的最好的說明。因而，對於這種書家而言，書法藝術已成為他的生命活動的一個不可或缺的有機組成部分；書法藝術隻是他的整個生命存在的一種具體存在方式而已。因而在這裏，生命存在和書法藝術已經合二為一、不可分割了。惟其如此，所以書家的心靈世界之中的任何可以和書法藝術相對應的活動與變化，便都會自然而然地對象化為一種書法藝術形式，或曰以書法藝術的形式表現出來。此即所謂“有動於心，必於草書焉發之”。因為這整個過程已臻於完全不需要有意為之的自然而然之境，對這其中的藝術表現性質，書家本人往往是毫無覺察、渾然不知的。也許，這才是“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”的真正奧妙之所在。因此可見，居於書法最高層次的“全麵表現”，卻恰好是一種無意識的表現或曰非表現的表現。書法藝術正是以此為基礎，才得以確立為一種以表現性見長的藝術類型的。當然，隻有那些出神入化的書法藝術大家，方可步入這一理想境界。
第二個層次，是部分表現的層次。在這裏，書法家的心靈世界仍然可以得到表現，但這種表現已經不具有完全的意義了。也就是說，書家心靈世界的某些部分可能被物化與展示得充分而全麵一些，而另外一些部分則就得不到應有的物化與展示了。造成這種狀況的原因極其複雜。一般說來，往往是由於書家心靈世界中的部分內容的被突出與強化，而導致另一部分內容的被排擠與壓抑：被突出與強化者自然表現得充分而全麵，被排擠與壓抑者就隻能不同程度地“退出曆史舞台”了。既然是“被突出與強化”，無疑書家本身就具有某種向往和追求的心理趨勢。因此，這往往是書家意在追求與表現某些東西，而使另外的某些東西被不同程度地置於度外了。惟其如此，所以這類書家的藝術創作，就已具有明顯的“有意為之”的特征。譬如，有意於佳。有的書家在進行藝術創作時，一心一意要把字寫好，生怕把字寫壞，這就會使書家的心靈世界僅僅專注於字之好壞，而使相當部分內容受到排抑。這便是由蘇軾明確提出的“書初無意於佳乃佳”這一美學原則，曆來受到人們的普遍肯定的原因所在。又譬如，有意於追求某種風格特色。有的書家進行書法藝術創作，不是要自然而然地表現自己的風格特色，卻是要特意追求他人的某種風格特色，這種“追求”意識也會使自己的心靈世界受到極大的壓抑。因而這類書家的藝術風格便往往是“為他人寫照”的，而不是“為自己傳神”的。此外，情緒的波動與創作心態的被破壞等等，也是造成書法表現的“部分性”的諸多原因之一。譬如，當書家應人之請而書寫自己並不欣賞的某些詞語時，往往會興味索然甚至會產生一定的厭煩情緒，這也會極大地影響書家心靈世界的表現。如此等等，這裏即不一一列舉。因為書家的心靈世界隻能部分地對象化為書法藝術，所以這類書家往往是雖有一定的自我風格，但這風格卻又不是很鮮明、很突出的。在我們看來，大部分書家是居於這一美學層次之中的。
第一個層次，是全麵表現的層次。在這裏，書法家的心靈世界才能得到最為全麵而充分的物化與展示，才能表征為一種既突出、強烈又與眾不同的風格類型。由韓愈所概括出的，張旭的那種“有動於心，必於草書焉發之”的藝術活動特征，便是對這種全麵表現的方式與特征的最好的說明。因而，對於這種書家而言，書法藝術已成為他的生命活動的一個不可或缺的有機組成部分；書法藝術隻是他的整個生命存在的一種具體存在方式而已。因而在這裏，生命存在和書法藝術已經合二為一、不可分割了。惟其如此，所以書家的心靈世界之中的任何可以和書法藝術相對應的活動與變化，便都會自然而然地對象化為一種書法藝術形式，或曰以書法藝術的形式表現出來。此即所謂“有動於心，必於草書焉發之”。因為這整個過程已臻於完全不需要有意為之的自然而然之境，對這其中的藝術表現性質，書家本人往往是毫無覺察、渾然不知的。也許，這才是“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”的真正奧妙之所在。因此可見，居於書法最高層次的“全麵表現”，卻恰好是一種無意識的表現或曰非表現的表現。書法藝術正是以此為基礎，才得以確立為一種以表現性見長的藝術類型的。當然，隻有那些出神入化的書法藝術大家，方可步入這一理想境界。