第二個層次，是部分表現的層次。在這裏，書法家的心靈世界仍然可以得到表現，但這種表現已經不具有完全的意義了。也就是說，書家心靈世界的某些部分可能被物化與展示得充分而全麵一些，而另外一些部分則就得不到應有的物化與展示了。造成這種狀況的原因極其複雜。一般說來，往往是由於書家心靈世界中的部分內容的被突出與強化，而導致另一部分內容的被排擠與壓抑：被突出與強化者自然表現得充分而全麵，被排擠與壓抑者就隻能不同程度地“退出曆史舞台”了。既然是“被突出與強化”，無疑書家本身就具有某種向往和追求的心理趨勢。因此，這往往是書家意在追求與表現某些東西，而使另外的某些東西被不同程度地置於度外了。惟其如此，所以這類書家的藝術創作，就已具有明顯的“有意為之”的特征。譬如，有意於佳。有的書家在進行藝術創作時，一心一意要把字寫好，生怕把字寫壞，這就會使書家的心靈世界僅僅專注於字之好壞，而使相當部分內容受到排抑。這便是由蘇軾明確提出的“書初無意於佳乃佳”這一美學原則，曆來受到人們的普遍肯定的原因所在。又譬如，有意於追求某種風格特色。有的書家進行書法藝術創作，不是要自然而然地表現自己的風格特色，卻是要特意追求他人的某種風格特色，這種“追求”意識也會使自己的心靈世界受到極大的壓抑。因而這類書家的藝術風格便往往是“為他人寫照”的，而不是“為自己傳神”的。此外，情緒的波動與創作心態的被破壞等等，也是造成書法表現的“部分性”的諸多原因之一。譬如，當書家應人之請而書寫自己並不欣賞的某些詞語時，往往會興味索然甚至會產生一定的厭煩情緒，這也會極大地影響書家心靈世界的表現。如此等等，這裏即不一一列舉。因為書家的心靈世界隻能部分地對象化為書法藝術，所以這類書家往往是雖有一定的自我風格，但這風格卻又不是很鮮明、很突出的。在我們看來，大部分書家是居於這一美學層次之中的。
第三個層次，是技巧表現的層次。在這裏，書家得以表現的差不多隻有文字書寫層次的技巧能力與水平，其他方麵的心靈世界內容，就基本上物化與展示不出來了。因而這個層次上的書法藝術，基本上隻是具有相當的技巧水平的“漂亮字”而已；即便多少有一點自己的特色，也已與書法藝術層次的自我風格不可同日而語了。傳統書法中，那些字寫得很漂亮、很有功力但卻沒有多少藝術趣味和個性特色的東西，那些把某家書體寫得很成功、很到家但卻沒有多少較為明顯的自我特色的東西，都是處於這個美學層次之中的。在我們看來，傳統書法之中這樣的作品相當之多，那些並非出自知名書家之手的東西，相當一部分隻能歸屬於這一層次之中，譬如所謂的館閣體、經生書法以及某些文人的書作等等。把這樣一些東西一視同仁地視為書法藝術，盡管已經沿襲成風，但從美學理論上是說不通的。當然，不管怎麼樣，這技巧的表現畢竟還是對書家的心靈世界的一種展示；技巧的能力與水平，也應是心靈世界的一個組成部分。
第四個層次，是逆向表現的層次。在這裏，書法家所要表現的東西，與書法作品實際上所表現出來的東西，已經是完全不一致，甚至會是截然相反的了。如書家所要表現的是“東”，而書法作品實際上所表現出來的則是“南”，甚至是“西”。這是這個層次的書法表現與上述三個層次的書法表現，在表現的具體方式和特征方麵的最大區別所在。實質上，這已經根本不是嚴格意義上的書法表現了。然而傳統書法中，又存在為數可觀的這類作品，所以我們也就隻能將其作為一個表現層次來對待了。譬如，那些認識不了多少字更不會寫字的人，所寫出的字一般總是大大小小、歪歪扭扭、誇誇拉拉，與兒童所寫的字相仿。但這種“特色”卻並非他們有意為之的結果，而是想寫好卻又寫不好的結果。然而人們從這類書作中，卻偏偏會發現出某種爛漫、天真、稚拙、率意之美來。因而這裏的“美”的存在，就隻能是一種逆向表現的結果了。這類作品在甲骨文、漢簡、魏碑、造像記等傳統書跡中，實在是洋洋大觀、隨處可見、不勝枚舉。而每每為人們所津津樂道的所謂“兒童書法”，更可以說是這方麵的一個典型。所以這個美學層次中的所謂“書法藝術”，實際上不過是那些尚不具備起碼的寫字技巧與能力的人所寫的尚不太成字的字而已。