本體意識與風格形態之間的這種一致性，也充分體現在某個時代的書法藝術之中。就是說，就某個時代的書法藝術的整體狀況而論，也同樣是具有什麼樣的書法本體意識，就會具有什麼樣的風格形態特征；時代的風格形態，也隻能構建在時代的本體意識這一基礎之上。整個中國書法藝術史，都可以無可辯駁地確證這一點。譬如說，晉代之書以尚韻著稱，而尚韻這種形態特征的本體意識之源，則是晉人那種將書法藝術看作一種以反映客觀事物之風神韻度為主的藝術形式的美學觀念。這從晉代以及其前後的那些時代所流傳下來的一些“書論”、“書品”之類的美學思想資料中，可以看得一清二楚。又譬如，唐書以尚法聞名遐邇，而這又主要是因為在唐人的心目之中，法是具有藝術本體的地位和價值的，盡管這並不是唯一的本體內涵。因而對於唐人而言，書法藝術的問題，在很大程度上就是個法的掌握與運用的問題。這種觀念，在整個中國書法史上，堪稱絕無僅有。我們知道，自宋代而降，法就一落千丈地降低到為表現心靈服務的工具和仆從的地位了。還譬如說，“書為心畫”這種本體意識，在宋代才真正呱呱墜地，就是此前的唐人，也絕無這種提法。唐人的說法是言情言誌，宋人才提出了以人格內涵為主的心畫學說。這正是驅使宋書徹底改變唐人的尚法格局，而踏上一條更為寬廣而平坦的尚意之路的主要思想動力之所在。
總之在我們看來，無論就書家而言，抑或就時代而論，書法藝術那姹紫嫣紅、千姿百態、令人眼花繚亂的風格形態之變，其歸根結底所反映與確證著的，實際上都無不是一種本體意識之變。總是觀念變了，才能付諸行動；付諸行動，才能創造出相應的風格形態來。其實，麵對當代書壇的我們，隻要能實事求是地分析思考一下近些年來當代書壇上所發生的，那種真堪稱史無前例的一係列重大變化，就足以對這一點確信不疑了。試想：難道不正是由於當代的書家們將抒情表意作為書法藝術本體的主要內涵，才使當代書法的風格形態無論在形式的多樣化方麵還是在風格的個性化方麵，都極大地有別於數千年之久的傳統書法的嗎？難道不正是由於部分書家在藝術本體方麵仍然以傳統書法為圭臬，才使他們的風格形態以“傳統派”的麵目出現於當代書壇的嗎？難道不正是由於一些作者的從本體意識層次上抽掉了書法藝術的文字內容，才使一些所謂的“現代書法”向著“圖畫化”和“線條化”等方麵發展的嗎？總之如人們看得越來越清楚的，在當代書壇上，風格形態的光怪陸離、千姿百態，隻不過是相應的本體意識的光怪陸離、千姿百態的一種顯現與表征罷了。在大的方麵如流行書風、藝術流派等是如此，小的方麵如團體書風、個人風格等也是如此。
本體意識與風格形態之間的這種一致性，也充分體現在某個時代的書法藝術之中。就是說，就某個時代的書法藝術的整體狀況而論，也同樣是具有什麼樣的書法本體意識，就會具有什麼樣的風格形態特征；時代的風格形態，也隻能構建在時代的本體意識這一基礎之上。整個中國書法藝術史，都可以無可辯駁地確證這一點。譬如說，晉代之書以尚韻著稱，而尚韻這種形態特征的本體意識之源，則是晉人那種將書法藝術看作一種以反映客觀事物之風神韻度為主的藝術形式的美學觀念。這從晉代以及其前後的那些時代所流傳下來的一些“書論”、“書品”之類的美學思想資料中，可以看得一清二楚。又譬如，唐書以尚法聞名遐邇，而這又主要是因為在唐人的心目之中，法是具有藝術本體的地位和價值的，盡管這並不是唯一的本體內涵。因而對於唐人而言，書法藝術的問題，在很大程度上就是個法的掌握與運用的問題。這種觀念，在整個中國書法史上，堪稱絕無僅有。我們知道，自宋代而降，法就一落千丈地降低到為表現心靈服務的工具和仆從的地位了。還譬如說，“書為心畫”這種本體意識，在宋代才真正呱呱墜地，就是此前的唐人，也絕無這種提法。唐人的說法是言情言誌，宋人才提出了以人格內涵為主的心畫學說。這正是驅使宋書徹底改變唐人的尚法格局，而踏上一條更為寬廣而平坦的尚意之路的主要思想動力之所在。