總之在我們看來，無論就書家而言，抑或就時代而論，書法藝術那姹紫嫣紅、千姿百態、令人眼花繚亂的風格形態之變，其歸根結底所反映與確證著的，實際上都無不是一種本體意識之變。總是觀念變了，才能付諸行動；付諸行動，才能創造出相應的風格形態來。其實，麵對當代書壇的我們，隻要能實事求是地分析思考一下近些年來當代書壇上所發生的，那種真堪稱史無前例的一係列重大變化，就足以對這一點確信不疑了。試想：難道不正是由於當代的書家們將抒情表意作為書法藝術本體的主要內涵，才使當代書法的風格形態無論在形式的多樣化方麵還是在風格的個性化方麵，都極大地有別於數千年之久的傳統書法的嗎？難道不正是由於部分書家在藝術本體方麵仍然以傳統書法為圭臬，才使他們的風格形態以“傳統派”的麵目出現於當代書壇的嗎？難道不正是由於一些作者的從本體意識層次上抽掉了書法藝術的文字內容，才使一些所謂的“現代書法”向著“圖畫化”和“線條化”等方麵發展的嗎？總之如人們看得越來越清楚的，在當代書壇上，風格形態的光怪陸離、千姿百態，隻不過是相應的本體意識的光怪陸離、千姿百態的一種顯現與表征罷了。在大的方麵如流行書風、藝術流派等是如此，小的方麵如團體書風、個人風格等也是如此。
但是，須注意的是，本體意識未必都要以理論的形式出現，且在大多數情況下，隻是觀念地存在於人們的頭腦之中的，甚至是轉瞬即逝不太“自覺”地存在於人們的頭腦之中的。因為，所謂本體意識，隻是關於書法藝術的本體性質的一種思考，一種理解，一種認識，一種觀念。說得通俗一點，這隻不過是人們對於自己所進行的書法創作活動的目的、動機、意義之類的一種想法，或者說，是對自己“為什麼要進行書法創作”這一問題的一種想法。毫無疑問，從事書法活動的人不可能沒有這種想法，亦即不可能不知道自己是在幹什麼，自己是在追求什麼目的。而隻要有這種“想法”，那就是具備了應有的本體意識。所以，判斷一位書家的本體意識的有無，不能以理論的有無為標準。將這種本體意識提升為理論成果的書家固然數量可觀，但比起那些有本體意識而並無相應理論成果的書家來，則仍是極少數。記得馬克思說過，人和動物的本質差別之一，就是人無論從事什麼活動，他都很清楚自己是在幹什麼。書家的本體意識，就是人的這一共性在書家身上的具體表現。
另外一個問題則是，書家賦予自己的風格形態的那一本體意識，與爾後由審美主體從這種風格形態中所觀照出的那種本體意識，不一定會完全一致，甚至會大相徑庭。這種現象之所以會發生，是由於書法藝術如同任何一個審美對象那樣所具有的“形象大於概念”特征，可以讓人們根據自己的審美鑒賞能力而幾乎是隨心所欲地賦予同一個審美對象以不同的審美內涵所致。這乃是審美活動的一種普遍規律。因而這種現象的存在，並不說明本體意識與風格形態可以互相脫節，甚至互相對立。譬如說，如上所及，晉代人的書法本體意識之中尚無心畫的成分，因而當唐宋而後人們從王羲之等人的書藝之中觀照出心畫內涵的時候，在本體層次上已經有悖於王羲之等人的初衷了。但這種情況的出現，責任不在王羲之等人，而在審美主體。這絲毫也不影響在王羲之等人那裏，那本體意識與風格形態，原本是血肉一體、表裏如一的。
然而，同時我們也不得不承認，當後人本著自己的心畫觀念去評說王羲之等人的時候，也不能說這後人的所作所為就完全錯了。事實上，千百年來人們一直就是這麼做的。對此又該作何解釋？在我們看來，這是書法美學理論中的一個相當複雜的問題，因而對它的展開論述，也就隻能以待將來了。