這裏所謂優長，指書法藝術在風格特色方麵所具有的某種頗為鮮明而突出的優勢與長處；不足，指書法藝術在風格特色方麵所具有的某種較為明顯的缺憾與短處。我們在這裏將這兩個方麵對舉而言之，是專門針對那種處於同一個對立統一的矛盾過程之中的優長與不足而言的。因為它們處於同一個對立統一的矛盾過程之中，所以這兩個方麵實際上乃是一個問題。這“一個問題”，便是書法藝術的某種風格特色屬性在一定程度上可以表現為優長，在另一種程度上又可以表現為不足的問題。因而在這裏，優長是必定要同時導致某種不足的一種優長；不足是為了某種優長而不得不如此的一種不足。惟其如此，所以那些並不處於對立統一的矛盾整體與關係之中的優長和不足，是不在我們的論述範圍之內的。
這種性質的優長與不足，無論在書法藝術的一般風格形態方麵，還是在具體書家的風格特征方麵，均有十分突出而典型的表現。即就具體書家風格特征方麵的情況而言，譬如顏真卿的書法藝術具有蒼勁厚重、氣勢恢弘的氣概，這是他的長處；與此相應，它就不可能具有嫵媚秀麗、婀娜多姿的風韻了，這又是它的不足。趙孟頫的書法藝術具有嫵媚秀麗、婀娜多姿的動人風韻，這是他的長處；與此相應，它所缺乏的便是那種蒼勁厚重、氣勢恢弘的氣概，這又是它的不足。王羲之的書法藝術以中和之美見長，具體的表現是能將雄強與娟秀這類頗具矛盾對立色彩的美兼於一身，這是它的長處。但也正因為它的這種兼於一身性質，卻使得它在哪個方麵也顯得不是那麼鮮明而突出了，這自然也是它的不足。
但是必須看到的是，盡管這種優長與不足是一分為二、生命攸關的，但它們所占有的位置和具有的意義，卻絕不是半斤八兩因而可以一視同仁、等量齊觀的，而是以優長占主導地位，而其不足則占有相當次要的地位的。說得具體一點，優長所確立的每每是書家的風格特色的基調，而不足則往往是這一基調的某種美中不足而已。而且，在處理這二者的關係方麵，也充分地體現著書家藝術水平的高低。水平越高的書家便越能突出自己的風格特征中的優長方麵，而同時卻將那相應的不足方麵降低到最低限度。譬如顏真卿之書極其充分地發揮了書法藝術表現風骨與氣勢的美學特征，因而即便在表現風韻方麵有所欠缺（遂使人有“田舍漢”之譏），則已是瑕不掩瑜了。
由此可見，當書家意在確立自己的藝術風格的時候，心中必須有這樣一個“數”，就是：任何一種藝術風格都必將是優長與不足共存的，因而永遠也不要試圖尋找一種十全十美的、隻有優長而沒有不足的風格特色。但盡可能地揚長避短，這也是可以事在人為的。所以他實際上所要做的，也就是盡量發揮自己的藝術風格之長，亦盡量避免自己的藝術風格之短而已。如在處理這個問題上出現偏頗，則很可能使優長與不足兩個方麵的比重失衡，從而影響自己藝術風格的建構與完善。譬如鄭板橋那“六分半書”意在求新是毫無疑問的，這當然是它的優長所在。但因為忽視了這“新”的優長中本同時蘊涵著“怪”的因素，所以“新”得過了頭便走向“怪”了。惟其如此，所以鄭氏之書也就隻能具有聊備一格的價值，而永遠也成不了“黃鍾大呂”或“廊廟之器”。這是應該引以為戒的。
從美學原因上來分析，優長與不足這兩個方麵之所以血肉一體、難解難分，是因為書法形象在造型變化及相應的審美屬性方麵，具有一種可以互相轉化的二重性。譬如拿某個點畫的曲直來說，曲則婉媚，直則剛勁。因而當書家書寫它的時候，偏於曲則婉媚多而剛勁少，偏於直則剛勁多而婉媚少；由曲趨直則婉媚轉化為剛勁，由直趨曲則剛勁轉化為婉媚。方圓、粗細、藏露等等方麵的情況都是這樣。結體與章法的疏密、鬆緊、正欹等方麵的情況也是這樣。我們知道，這曲直、方圓、粗細、藏露、疏密、鬆緊、正欹等方麵，是書法藝術在造型特征方麵的一些具體內容。既然這些具體內容的優長與不足是血肉一體、不可分割的，那整個書法藝術的風格特征，當然也就隻能“如此這般”了。