第四，是二者的意識自覺程度不一樣。由前麵的論述已經可以看出，無論就美學動機而言還是就美學性質而言，書法創作基本沒有很清晰的自覺意識，而製作的自覺意識則相當清晰。究其原因，就在於書法創作的那種“情動形言”、自然而然性質，使它從美學本質上就不再是一種可以“有意為之”的行為，而製作則恰好是以“有意為之”為特征的。對此前麵已有所涉及，這裏即不重複，而僅僅補充指出這樣一點：如果書家在沒有表現欲望和創作衝動的情況下來進行那種“有意為之”的創作活動的話，那這種書法創作就隻能淪為一種純形式化的形式創造。因而這樣的所謂書法創作也已經不是名副其實的藝術創作活動，而倒成了那種不折不扣的製造活動。隻不過在這裏所製造出來的，已不是別人的某種外在形式，而僅僅是書家本人的那種普遍形式、常用形式罷了。由此可見，程式化地、公式化地製造屬於自己的某種形式，也就隻能是製作而非創作了。
第五，是二者的最終結果不一樣。書法創作作為一種藝術創造活動，它所創作出的書法作品具有獨一無二、不可重複的開拓與創新性質。這不僅是對書家的心靈世界的某一具體內容的一種展示，同時也是對一種嶄新的藝術形式的一種創造。因而，這既是書法藝術發展史的真正物質基礎，也是書家的藝術風格成長史的真正物質基礎。而製作的情況就與此截然不同了。它充其量也隻能是對別人的一種重複和模仿，因而其結果也就隻能是要麼優孟衣冠——徒有其形；要麼邯鄲學步——失其自我；要麼東施效顰——反增其醜罷了。顯而易見，無論對於書法史的發展還是對於一己風格的建構，這均屬毫無意義之舉。
製作的最為突出而典型的表現，是對別人書作的模仿。這既包括對古代書跡的模仿，也包括對當今的某些“流行書風”的模仿。應該說，在現在的書壇上，模仿古代書跡已越來越沒有市場，模仿“流行書風”則風氣正濃。這無疑是今天的書家和學書者們普遍心情浮躁、急功近利的一種表現，是應該予以批評、引以為戒的。此外，“現代書法”中那種將文字書寫“圖畫化”的方式，實際上也是一種製作行為。
第四，是二者的意識自覺程度不一樣。由前麵的論述已經可以看出，無論就美學動機而言還是就美學性質而言，書法創作基本沒有很清晰的自覺意識，而製作的自覺意識則相當清晰。究其原因，就在於書法創作的那種“情動形言”、自然而然性質，使它從美學本質上就不再是一種可以“有意為之”的行為，而製作則恰好是以“有意為之”為特征的。對此前麵已有所涉及，這裏即不重複，而僅僅補充指出這樣一點：如果書家在沒有表現欲望和創作衝動的情況下來進行那種“有意為之”的創作活動的話，那這種書法創作就隻能淪為一種純形式化的形式創造。因而這樣的所謂書法創作也已經不是名副其實的藝術創作活動，而倒成了那種不折不扣的製造活動。隻不過在這裏所製造出來的，已不是別人的某種外在形式，而僅僅是書家本人的那種普遍形式、常用形式罷了。由此可見，程式化地、公式化地製造屬於自己的某種形式，也就隻能是製作而非創作了。
第五，是二者的最終結果不一樣。書法創作作為一種藝術創造活動，它所創作出的書法作品具有獨一無二、不可重複的開拓與創新性質。這不僅是對書家的心靈世界的某一具體內容的一種展示，同時也是對一種嶄新的藝術形式的一種創造。因而，這既是書法藝術發展史的真正物質基礎，也是書家的藝術風格成長史的真正物質基礎。而製作的情況就與此截然不同了。它充其量也隻能是對別人的一種重複和模仿，因而其結果也就隻能是要麼優孟衣冠——徒有其形；要麼邯鄲學步——失其自我；要麼東施效顰——反增其醜罷了。顯而易見，無論對於書法史的發展還是對於一己風格的建構，這均屬毫無意義之舉。
製作的最為突出而典型的表現，是對別人書作的模仿。這既包括對古代書跡的模仿，也包括對當今的某些“流行書風”的模仿。應該說，在現在的書壇上，模仿古代書跡已越來越沒有市場，模仿“流行書風”則風氣正濃。這無疑是今天的書家和學書者們普遍心情浮躁、急功近利的一種表現，是應該予以批評、引以為戒的。此外，“現代書法”中那種將文字書寫“圖畫化”的方式，實際上也是一種製作行為。