“故事與主題”是一個可以大做文章的題目，“故事”可說是小說的本體，以我的認識，小說就是故事，問題在於小說的故事是怎樣的故事。作一番回望，我們這些人所寫的小說，究竟是從哪一脈傳統過來。我個人以為，恐怕更多來自五四新文化和新文學，那是中國進入現代，知識分子接受了西方人文主義啟蒙運動的果實。之前不是沒有小說，也有小說，晚清民國，報業興起，市民階層形成，小說的生產和銷量相當可觀，所謂“鴛鴦蝴蝶派”，就很擅長講故事。但是我以為五四給中國故事帶來了主題，這主題就是對人和人生的關照，我覺得從那個時候，故事裏才有了自覺給予的“主題”，而我們從事的寫作就是從那裏起始。盡管張愛玲再三地要撇清她和五四運動的關係，她總是以譏諷的口氣談到五四運動，寧可認為鴛鴦蝴蝶派的小說與她有淵源，但其實隻有鴛鴦蝴蝶，沒有五四，就沒有張愛玲的小說，不管她承認不承認。當然，對於鴛鴦蝴蝶和五四新文學，張愛玲都是一個異類。她的故事是在五四小說家視野之外的。五四作家，我覺得他們是在象牙塔裏，對民眾的，對日常生活是不感興趣的。民眾的日常生活他們啟蒙的對象，而張愛玲卻有日常生活的興味，我相信她喜歡鴛鴦蝴蝶的小說是真實的，而不是矯情。她喜歡發生在你我他身邊的故事；也就是說，她有俗情。但是她的故事，離鴛鴦蝴蝶遠矣，在那些世故人情裏，其實已經有了主題，這主題可能並非合乎五四啟蒙的主流，可是對人生價值的檢討和審視，卻是汲取於五四新文化的滋養。她的俗世故事裏有了思想，是她個人的思想，可是脫不了時代的幹係。這是我說的第一點。
第二點我想說的是，我們五十年代出生的一代寫作者，當我們進到文學領域的時候，是攜帶著破壞的衝動。中國大陸1949年之後的寫作狀況，是把文學單純作為工具，為意識形態服務。在這樣的寫作裏，思想和主題是預先設定的，所謂時代精神，曆史潮流，集體理想，在這個任務之下故事更像是一種佐證，佐證我們的被規定的主題。我想自1949年以來，事實上，也許是從延安時期開始，工農政權需要確立它的正義性，文學就被納入到思想文化的建設工程，用以支持新型政治。到了1966年“文化大革命”，中國大陸的寫作終於走到極其狹隘的地步，事情走到最極端的表現就是，自1966到1976年，“文化大革命”的十年幾乎沒有寫作人和寫作生活，全國人民的文藝消費隻是八部樣板戲，到後期階段才產生幾部電影和小說，也是在非常嚴格的政治規則底下集體創作的。然而，在正統文化退到蠻荒的時候，草根社會卻活躍起生機，地下流傳著一些手抄本小說，最著名的有《一雙繡花鞋》《少女的心》，傳唱一些歌曲，比如《知識青年之歌》，由特定的國家劇團演出標準版本，然後開始推廣運動。最有趣的是樣板戲在民間的演繹。方才說過，八部樣板戲是革命戲劇的經典，各省市也進行排練演出，一招一式無一差異。接著，地縣劇團也許可排演，這就有些不好控製了，農村自建的劇團，當時稱毛澤東思想文藝宣傳隊，也演出樣板戲，如果有機會看到這種演出，會得到最新鮮有趣的體驗，這些社會最最基層的鄉村文藝家，演繹這些意識形態、政治傾向非常鮮明的戲劇的時候，他們簡直無法壓抑他們的創造欲望，這欲望裏包含對世道人心倫理道德的認識、解釋以及向往：他們將樣板戲裏的人物配對，配成愛情或者親屬的關係，這種配對甚至超越階級界線，敵我對立，可以想象故事將怎樣往下發展。這些民間藝術家都受到程度不同的處罰，有一些甚至動用極刑。
“故事與主題”是一個可以大做文章的題目，“故事”可說是小說的本體，以我的認識，小說就是故事，問題在於小說的故事是怎樣的故事。作一番回望，我們這些人所寫的小說，究竟是從哪一脈傳統過來。我個人以為，恐怕更多來自五四新文化和新文學，那是中國進入現代，知識分子接受了西方人文主義啟蒙運動的果實。之前不是沒有小說，也有小說，晚清民國，報業興起，市民階層形成，小說的生產和銷量相當可觀，所謂“鴛鴦蝴蝶派”，就很擅長講故事。但是我以為五四給中國故事帶來了主題，這主題就是對人和人生的關照，我覺得從那個時候，故事裏才有了自覺給予的“主題”，而我們從事的寫作就是從那裏起始。盡管張愛玲再三地要撇清她和五四運動的關係，她總是以譏諷的口氣談到五四運動，寧可認為鴛鴦蝴蝶派的小說與她有淵源，但其實隻有鴛鴦蝴蝶，沒有五四，就沒有張愛玲的小說，不管她承認不承認。當然，對於鴛鴦蝴蝶和五四新文學，張愛玲都是一個異類。她的故事是在五四小說家視野之外的。五四作家，我覺得他們是在象牙塔裏，對民眾的，對日常生活是不感興趣的。民眾的日常生活他們啟蒙的對象，而張愛玲卻有日常生活的興味，我相信她喜歡鴛鴦蝴蝶的小說是真實的，而不是矯情。她喜歡發生在你我他身邊的故事；也就是說，她有俗情。但是她的故事，離鴛鴦蝴蝶遠矣，在那些世故人情裏，其實已經有了主題，這主題可能並非合乎五四啟蒙的主流，可是對人生價值的檢討和審視，卻是汲取於五四新文化的滋養。她的俗世故事裏有了思想，是她個人的思想，可是脫不了時代的幹係。這是我說的第一點。