第二點我想說的是，我們五十年代出生的一代寫作者，當我們進到文學領域的時候，是攜帶著破壞的衝動。中國大陸1949年之後的寫作狀況，是把文學單純作為工具，為意識形態服務。在這樣的寫作裏，思想和主題是預先設定的，所謂時代精神，曆史潮流，集體理想，在這個任務之下故事更像是一種佐證，佐證我們的被規定的主題。我想自1949年以來，事實上，也許是從延安時期開始，工農政權需要確立它的正義性，文學就被納入到思想文化的建設工程，用以支持新型政治。到了1966年“文化大革命”，中國大陸的寫作終於走到極其狹隘的地步，事情走到最極端的表現就是，自1966到1976年，“文化大革命”的十年幾乎沒有寫作人和寫作生活，全國人民的文藝消費隻是八部樣板戲，到後期階段才產生幾部電影和小說，也是在非常嚴格的政治規則底下集體創作的。然而，在正統文化退到蠻荒的時候，草根社會卻活躍起生機，地下流傳著一些手抄本小說，最著名的有《一雙繡花鞋》《少女的心》，傳唱一些歌曲，比如《知識青年之歌》，由特定的國家劇團演出標準版本，然後開始推廣運動。最有趣的是樣板戲在民間的演繹。方才說過，八部樣板戲是革命戲劇的經典，各省市也進行排練演出，一招一式無一差異。接著，地縣劇團也許可排演，這就有些不好控製了，農村自建的劇團，當時稱毛澤東思想文藝宣傳隊，也演出樣板戲，如果有機會看到這種演出，會得到最新鮮有趣的體驗，這些社會最最基層的鄉村文藝家，演繹這些意識形態、政治傾向非常鮮明的戲劇的時候，他們簡直無法壓抑他們的創造欲望，這欲望裏包含對世道人心倫理道德的認識、解釋以及向往：他們將樣板戲裏的人物配對，配成愛情或者親屬的關係，這種配對甚至超越階級界線，敵我對立，可以想象故事將怎樣往下發展。這些民間藝術家都受到程度不同的處罰，有一些甚至動用極刑。
“文化大革命”終於結束，積壓的憤怒與反抗爆發了，我們這些人就是在這個背景下開始寫作。批判的主題首先進入我們的小說，從政治的批判開始，然後是思想的批判，再接著是小說原則的批判。從五四走出來的文學，帶著強烈的使命感，在教條主義意識形態中走到盡頭，年輕人本來就是新人類，背叛一切的，怎麼架得住這樣長久的壓抑和約束，而且背叛總是從最近的地方實施。當我們開始寫作，無疑的就要背叛寫作的成規。我們背叛小說裏的思想，最最極端的是我們認為可以沒有思想；我們背叛小說的形式，也就是故事，我們認為也不必要有故事。為什麼小說必須是這樣，而不是那樣？事實上，小說可以不是這樣，也可以不是那樣，於是我們的反叛走到絕地。接下來的問題是，小說何以為小說？所以我說我們是帶著破壞性來創造的。具體到我個人，寫作的機緣是非常有意思的，應該說我很喜歡寫作，可是寫作對於我來講有一個很大的難題，就像方才說的，在我成長的“文化大革命”時期，文學寫作是在這樣一種狹隘的處境裏，如何在它的限製中滿足你的感情需要？你的感情和情緒恰恰又是和時代背離的，在抵觸中產生。這就是集體主題如何與個人故事協調，寫成能被社會承認的東西。所謂社會承認最簡單的說，就是得到發表。當時報刊非常之少，得到發表是年輕的寫作愛好者的奢望。年輕人總是有功利心，也就是張愛玲說的出名要早的意思。事實上，個人情感無法納入公共主題是一個障礙，更大的也是根本性質的障礙是我們已經默認這個規則，被這規則苑囿住了。
到70年代末80年代初，文學的禁地逐漸開放，思想界對曆史的反思已經越過荒唐的“文化大革命”，1949年階段，也是史稱“十七年”的時期，這時候可以看到與以往不同的寫作者登場。我現在非常感謝那些三十年代和四十年代出生的作者，人們統稱他們為“右派作家”，其實所謂“右派”隻是其中一部分，我們之所以稱他們為“右派作家”是因為無論他們在不在受貶斥的命運裏，他們的思想始終保持著獨立在社會意識形態之外，是他們開創了新時期文學一片天地。在對曆史的重新書寫中，由於他們更具有生活經驗和思想銳度，他們的批判性比晚一輩的我們更深刻也更有力。我剛才描繪的那個沉寂的時代中，有極少數小說是合法的，比如說有一部小說名叫《豔陽天》，故事描寫的是新中國的農村，被組織起來的農人生活和農業生產，明朗向上，唯一的社會矛盾就是階級之間，垂死的地主階層企圖破壞集體的收成，私有觀念侵蝕公有意識形態，農民裏的精英如何光大理想，鏟除利己思想，建設共同富裕的社會。（餘光中：《金光大道》）《金光大道》是“文革”中期的產物，更加教條，《豔陽天》是寫於六十年代初期，那時“文革”還沒有開始，社會主義的想象是在農村的自然風景下展開，階級故事也是在傳統社會的倫理和人情邏輯中展現，所以到今天我還以為這是一部相當有魅力的小說，它向我們提供了一幅迷人的美好圖景，但是到了八十年代大量湧現的批判現實的農村寫作時候，它便暴露出虛假性，這一個烏托邦式的農業社會變得不堪推敲。