讀者中心模式是以讀者對文學作品的接受為出發點，以審美為中介來勾勒文學史流程的治史模式，它又可以分為審美體驗模型和讀者接受模型。
審美體驗模型簡言之就是以文學史家對文學作品特殊的個性化的審美感受和體悟為根本，文學史家在文學史著述中完全忠實於自己的審美感受而致力於將這種感受傳達出來。這一模型的文學史治史一般具有這樣幾個特點：一是主體性，充分依賴史家的審美感悟力，文學史家的審美經驗類型、審美傾向及陳述個性決定了文學史的治史風格和品味；二是意會性，文學史陳述保留了審美體悟的鮮活、靈動，以文學史家的審美經驗描述為主，不進行過多的理論概括抽象，而強調直觀傳達、妙悟心會、意在言外；三是鬆散性，不注重文學史總體結構的邏輯性、體係性，而以一種珍珠串似的方法將史家的審美妙悟隨意地大致按時序或類序傳達出來，寫作體例比較隨意。
審美體驗模型在我國的現代文學史研究方麵較典型的如司馬長風的《中國新文學史》，該書分三卷，由香港昭明出版社出版（上、中、下三卷，出版時間分別為1975年1月，1976年3月，1978年12月）。司馬長風撰寫的依據完全傾重於自己的藝術趣味、審美體味，而反對“社會政治”視角，他反對“文以載道”，認為“載孔孟之道固然不可，載馬列之道也不可。無論載什麼道，都是把她（按，指文學）貶成廠手段，都是囚禁文學、摧殘文學，堅持下去必然造成義學的畸形發展，終至於氣息奄奄。由此，在審美體驗模型下撰寫的《中國新文學史》，在對中國現代文學總體態勢的認識上表現出了與按曆窮審美模型寫作的文學史大不相同的觀點。司馬長風認為五四文學革命階段為新文學的“誕生期”，此後第一個十年為“成長期”，而第二個十年為“收獲期”（但“這裏所說的收獲期，應改稱歉收期就更為恰當了”—司馬長風），抗戰後的文學則為“風暴期”、“凋零期”，1949年後則為“沉滯期”。這種不同還進一步表現在對具體作家的選錄與褒揚貶抑上，如司馬長風根本不認為雜文、報告文學是文學，不承認《馬凡陀的山歌》是詩。解放區作家隻有趙樹理得到一段評論，其餘如孫犁、康灌、李季、劉白羽、賀敬之等等，都不予評價。敏銳的審美感悟力使司馬長風表現出卓越的曆史穿透力，能僅憑悟性便撕開曆史的迷霧，看到別人所不能看到的東西，如他對白話新詩的批評，認為完全用口語是寫不出好詩的，認為新詩是“走錯了路”，這是振聾發嘖的獨到之見。審美體驗模型的最大長處在於作品分析，司馬長風極大地張揚了這一長處。他對不少作品的分析可謂有獨到的體味與解釋，如評徐誌摩的散文《北京的一晚》，說：“這篇散文真美，如醇酒飲到醉還不知停杯。”評聞一多的詩《葬歌》，認為“這首詩像纖美的按摩女的手指。如果一個人死了心愛的人，在他（她）的墳前，把這首詩字斟句酌地吟兩遍，你會靜靜地流淚，而不會嚎陶”。又如批評無名氏的《金色的蛇夜》情節不合理數，“小說的線索太單薄，臨風一吹就斷了，散了”，這也可謂一針見血之論。
由此可以見出，在審美體驗模型下文學史家依據的是其自身的生命感念，是感性的體認與品味，是生命共通感讓文學史家與作品發生心靈共振，從而流出詩性的文字來。而不是靠文學史家的理性批判力。也因此審美體驗模型治下的文學史常常行文隨意瀟灑，活潑自然，像山間流出的淚淚泉水沁人心田，愉人心目，本身就給人以詩性的感染力，不像那些理性化的文學史，充滿聲色的概念，抽象的論辯，幹燥苦澀讓人讀來都疼不已。
讀者中心模式的第二種模型是讀者接受模型，這個模型源於堯斯的一個設計。
德國文學批評家漢斯？羅伯特？堯斯說：“文學史家囿於客觀性理想，隻限於描述一個封閉的過去，對於他那個未完成的時代不置可否，把當代文學一味推卸給批評家，自己則抱守‘名著經典’，同文學的最近發展保持一兩代的曆史距離……這樣的文學史家就成為批評的寄生蟲。”①他認為：“文學史的既定形式在我們時代的理智生活中幾乎已無地容身了，它過去賴以維係的靜態考察係統本身，如今已自身難保。”事實上，“文學史在大學課程中已明確消失了。在後周。每周各國大學，那種文學編年係列，那種格局肥大作家年表直線型派爾的”一條龍“式文學史卻是已經不存在了。堯斯正式有關局這種文學史危機的逼迫，開始嚐試建立一種新的文學史範式的。堯斯設計讀者接受模型是為了消除文學與曆史、曆史方法與美學方法之間的對立，從而革新文學史和文學理論。在他看來，過去的文學史研究隻重視作家、作品之維，而喪失了文學的接受和影響之維。但是作者一作品一讀者所形成的總體關係中讀者絕不是可有可無、無關痛癢的因素。相反，從根本意義上說，文學作品是為讀者而創作的，未被閱讀的作品僅僅是“可能的存在”，隻有在閱讀的過程中才能轉化為“現實的存在”。而且讀者的閱讀“是一種積極的、建設性的行為，它包含創造性的因素”，讀者對作品意義的墳充是能動的、決定性的。正是從這屍點出發，堯斯將文學史看成是讀者接受作品和作品在讀者中產生影響的曆史。