文本中心模式肇始於20世紀西方興起的本體學文藝方法從“俄國形式主義”、“英美新批評”到“結構主義”，這一方法的典型特征是強調從語言形式、語言語義的文本分析或文本的深層結構去研究文學（曆史），反對19世紀末和20世紀初英美文學史主要關心討論文學史的外部材料、作者的傳記和心理，或者作品與社會背景、自然背景的關係，認為文學史認識應以本文為中心，因而不應當參照作品的外在的標準或考慮來評判它，文學史家的目標是追求文本的“複雜性”並從中看到文本深層形構係統的變遷。這一模式服從封閉式的分析性閱讀，不參照任何由文學本文係統之外得到的“方法”或“體係”，要求讓一種“自由自在”，不受約束的“批評”智力直接麵對著沒有中介的“白紙黑字”。這種閱讀法對那些著意擴大或瓦解指代性意義的文本技巧（例如含混性、反論、諷刺、雙關、“詼諧”等）十分敏感，因此傾向於關注那些培育了這些技法的風格特征，但決不超出文本的範圍來論證自己的觀點。
“文本中心”作為一種批評學模式在某個意義上是以共時性觀審為基礎的。如T。S。艾略特就曾說：“曆史感包含了一種領悟，不僅意識到過去的過去性，而且意識到過去的現在性，曆史感不但使人在他那一代人的背景下寫作，而且使他感到：荷馬以來的整個歐洲文學和他本國的整個文學，都有一個同時性的存在，構成一個共時序列。”①必須說明的是，T。S。艾略特尚是新批評的早期人物，可說是新批評派中頗有“曆史意識”的一位。而這派中的另一些人甚至比“共時性”立場走得更遠，否認文學的曆史主義研究的可能和存在，如克爾就是這樣的一位代表人物。但是同樣是在這一派中卻又產生了極富文學史解釋力的理論範式，甚至是極其完善的文學史模型的設計與構思（如韋勒克）。
1。俄國形式主義理論中的文學史思想。
俄國形式主義相信，文學是一個獨立有序的自足體，一方麵文學作為客體是獨立於創造者（作者）和欣賞者（讀者）之外的，另一方麵它也獨立於政治、道德和宗教等各種意識形態及上層建築，甚至還獨立於社會生活。什克洛夫斯基有一句名言：“藝術永遠是獨立於生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”①他們把文學作品看成是純藝術現象，研究文學就必須從文學本身去尋找構成文學的內在根據和理由，這就形成了他們的一個基本原則：文學作品之為文學作品的那種特性—文學性才是文學科學研究的主要對象和核心。文學性是俄國形式主義提出的一個重要理論概念，指文學的獨特性，其實便是指文學的形式，日爾蒙斯基在《詩學的任務》中說：“簡言之，如果說形式成分意味著審美成分，那麼，藝術中的所有內容事實也都成為形式的現象。”形式的材料是語言，因而語言形式及其規律就成了俄國形式主義文學研究的本體。這是因為按照現代語言學理論，文學語言不同於一般實用語言，實用語言以其交際功能為主要目的，而文學語言隻是自指的符號，隻強調自身的聲、形、排列組合，也即形式，它本身便具有美學功能。所以文學的語言形式完全是獨立自足、自成係統的，與作者、讀者、社會曆史、政治等外在條件是沒有關係的。艾漢鮑姆就曾概括到：“文學是一種特殊的現象秩序，一種特殊的材料秩序……文學的演變其實是形式的辯證演變。”雅客布森在其《現代俄國詩歌》中也作了明確的表述：“文學研究的對象不是文學而是文學性—即使一部特定作品成為文學作品的那種東西。在此之前，文學史家更注重於充當警察，因打算逮捕某個人，就利用任何時機，抓住所有碰巧走進房子和街上過路的人。文學史家們運用了一切（人類學、心理學、政治學、哲學）。他們創造的不是一種文學史，而是多種簡樸學科的一個大雜燴。他們似乎忘記了他們的文章已迷人相關學科—哲學史、文化史、心理學史等等—而這些卻可以有理由地隻把文學名著當作有缺陷的、從屬的文獻來使用。”上述論述可以給我們這樣的啟發：在文學史可以當作作者的寫作史、讀者的閱讀史、社會的反映史之外還可以被當作文學性（語言形式）的變遷史來加以研究。
俄國形式主義者從文學性（語言形式）出發而產生的一個文學史流變的動力論觀點也是值得一提的。按照傳統的觀點，藝術是形象的思維，即通過熟悉的形象去認識、領會和解釋不熟悉的事物。什克洛夫斯基認為，這一觀點實際上是一種“精力節省論”，即“借助已知的東西來闡明未知的東西”，以便使理解和把握事物的含義的過程輕而易舉。“而藝術的目的恰恰相反，它不是使不熟悉的變得熟悉，而是使熟悉的變得陌生；不是節省精力，而是投人更多的精力。”文藝之所以存在，就是為了使人恢複對生活的感覺，使人感覺到事物，使石頭顯示出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺事物，而不僅僅是知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加知覺的難度和時間的長度，因為知覺過程本身就是審美目的。而“形象思維，在任何情況下，都包容不了藝術的各個方麵”，“它隻是詩的語言技巧中的一種技巧，如此而已”。①什克洛夫斯基就是這樣通過對形象思維論的挑戰提出了“陌生化”理論，其內涵包括：
1）在日常生活中，由於對周圍的事物太熟悉、太習慣了，於是使人的感知變得“自動化”了：常在海邊不知大海美，深居高山不知高山秀；天天做天天見的東西變得習以為常，不假思索，視而不見，聽而不聞，這是人的知覺與感官的鈍化和異化。
2）藝術的目的正是使習以為常的事物變得陌生，以喚起人們的注意，恢複人的知覺與感官的豐富性，這就是陌生化，使讀者好像第一次知覺到事實上早已在自己周圍存在並已十分熟悉的事物，從而產生一種新奇感和求知欲：
3）熟悉的事物之所以變得陌生，就在於“技巧”使形式變得異常，遏止了“自動化”，從而增加了對於形式感覺的難度和長度。
這個原理用在文學史流程中可以很好地解釋某個文學類型的始源、發展、成熟、衰落：一個已有的文學形式由於其不斷地被仿製、被重複，於是二自動化”了。再不能喚起人們對它的新鮮感知了，那麼這時形式變革就不可避免了為了克服已有形式的自動化，文學家們便不得不依賴於“陌生化”，去子求新的形式以代替失去了藝術性的舊形式，以圖再次激起新的激情，而新的形式在出現後又麵臨自動化，於是又依賴於新的陌生化形式……在俄國形式主義者看來，正是這種自動化、陌生化的不斷更替構成了文學的發展我們認為用這一觀點解釋文學史運動的機理，是可以獲得有益認識的。如用它來解釋中國文學史中詩、詞、賦的更替顯隱，用它來解釋中國古典詩歌由詩經的風體到樂府詩、古詩卜九首，再到魏晉南北朝五言古詩興盛、七言詩確立，到唐代律體確立漸至高潮，再到宋以後開始衰落，可以理出一條中國詩歌（作為類型）在“陌生化一自動化”機理作用下的形式演變史。從而獲得許多新的認識。