可說的是他自己，不可說的是那個客觀；為時代而說，但隻代表他個人而說。在這裏，一個新的文學史家必須擊破傳統文學史學有關“反映客觀”、“客觀地反映”的迷夢。這就是義學史家的職業定位。
進而觀之，“不斷需要重寫”幾乎是義學史的個本質特征。一個真正的文學史家他對自己的這種命運應該了然於胸的，特別是在日前的文學史作為勝利者的宣傳的地位，一級文學史領域受到意識形態壟斷的情況下更是如此，不知道這點，他就不可能對大陸文學史界長期以來的意識形態傾向發生質疑，就不能領略一個文學史家在我們這個時代的真正使命——我們這個時代幣任何時候都更需要那些具有個人請想的將未按的曆史感和深刻的現實感有機地結合起來的文學史家，也隻有這樣的文學史家才能擔當徹底改變目前文學史學術品格的視屏。當然並不是所有的文學史內涵都需要和值得重寫，文學史話語在此應該卻分為分析陳述與改口行陳述兩種方式，前者是史家表述其對史料的處理結果的，而後者是史家對具體史料的表述，對於後音進行大幅度的重寫是沒有必要的（盡管有時也需要通過新的考證對其進性部分的改寫）。但是，總的說來人們並不需要不斷地對魯迅生於一九幾幾年這樣的問題反複追究。史家對於那些被傳統觀點認為是具有超時間意義的對史實進行發掘整理的工作越來越沒有興趣，因為這一工作的難度越來越大，事實上文學史對這一工作的需要程度也越來越小：。需要不斷改寫的是前者。史家表述其觀點的那一部分。正是在這一部分裏。後來的文學史家才能找到他的用武之地，新的義學史家的工作已經顯得越來越批評化了。就此點而言。我們認為在某種程度上來說，當代的文學史研究其實也可以被認作是文學批評事業的一個分支。這就是當代文學史一著述的曆史承受力越來越弱的原因，這是文學史學科的不斷成熟帶來的一個必然的趨勢。
在我們看來，文學史研究並不存在以往人們所說的那種代代相傳、繼承與發展的情況。就中國現代文學史而言，我們看到的其實是不同的文學史治史範式的相互交替，由早期胡適的《最近五十年中國之文學》、周作人的《中國新文學源流》到李何林的《近二十年文藝思潮論》、王瑤的《中國新文學史綱》再到司馬長風的《中國新文學史）。？？…其實質是進化論模式、循環論模式、階級論模式、修辭論模式等不同治史模式的更替史，各種模式之間正如波普爾所說是不可通約的，並不存在誰繼承誰的問題，也不存在誰比誰處於一個更高的發展階段上的問題。至於加世紀80年代大陸出現的數以百計的文學史其實也可以等而觀之，它們是國別與地域史模式（如《中國解放區文學史》、《國統區文學史稿》、《毛南族文學史》）、體裁史模式（如《中國現代小說史》、（中國幽默文學史話》、《中國戲劇發展綱要》、《中國寓言文學史》、《中國現代雜文史》、《中國現代散文史稿》）、斷代與編年模式（如《中國五四文學史》、《建安文學編年史》、《兩宋文學史》）、思潮史模式（如《中國現代文學思潮史》、《隋唐五代文學思想史》、《中國當代文學思潮史》）、題材史模式（如《道教文學史》、《中國女性文學史》、《中國當代公安文學史稿》、《中國夢文學史》、《中國政論文學史稿》）、比較史模式（如《比較文學史》、《中國現代文學與外國文學》①）、心靈史模式（如《大曆文風與文人心態》、《無法直麵的人生—魯迅傳》）、總體動態史模式（如（（中國現代文學流派發展史》）等等一係列不同治史模式的結果。如果一定要說文學史研究存在一個“發展”的話，那麼這個“發展”其實就是不同模式的不斷更替與交織。所以我們的意見是，一個真正的文學史家他所第一著意的事情必然是對治史模式的更新。既然如馬克斯。韋伯所說，“任何一種單一的範式都不可能準確地描述一個事例”②，那麼範式革命就是文學史家的天職之一。
一個文學史家在多大的程度上是一個作風嚴謹、文筆樸素的學者？這時的他對一切都抱考據的態度，不著一個沒有史料來曆的字，不寫一句沒有事實依據的話，他放棄一切想象、猜測、抒情、同情的權利，他小心翼翼地克製著他自己的情感，以防他的情感阻礙了他的嚴謹考究。而同樣地，一個史家在多大的程度上應是一個詩人？這時他是一個對曆史與現實都同樣滿懷深情的人，他關注的種種也就是他同情的種種，站在現時回望曆史他毫不吝音他的悲憫之情，他也毫不掩飾他對曆史的關注是因為他對現實的熱愛與鍾情。由於過去我們把所謂的客觀性放在首位，認為文學史是某種“客觀”的反映史，所以我們對這一問題是盲視的，我們從沒有對它進行過認真的反思、探究。然而這的確是一個問題，特別是在今天，一係列的似乎不大符合我們傳統規範的文學史研究著作麵世的時候，在一些新的文學史著作中我們的文學史家不僅不把自己從對對象的體認與同情中拉出來，相反他們是將自己放到與對象同樣的立場與對象作同情式的心靈溝通。這種心靈史的寫法是不符合我們的傳統見解的，然而我們同時也看到它是非常有效的。
文學史的最基本的研究單位應該是什麼？單個作品？題材？體裁？流派？文學運動？一門成熟的學科必須有它獨到的研究單位，它必須是這一學科裏可以說明問題的最小的基元。在文學史領域裏這個最小的基元不是單個作品（它太小），也不是一個流派、一個體裁、一個題材或思潮之類，而應是一個作家，因為隻有在一個作家的身上才能直接見出曆時繼承性，而且在這個繼承的過程中他是主動的，體現了選擇的，具有主體的向度的，這就是曆史。沒有主體選擇的過程隻能叫繼續或綿延，不能叫曆史，如一幢房子它即使靜態地存在2千年也不能成為曆史，它身上雖然有曆時性，但是因為缺乏主體的向度，曆時就是曆時而不是曆史，隻有在“人”的“觀”或更直接的“參與”中才有曆史可言。‘房子’，必須針對“觀者”才能成為曆史，而作家本身就是曆史主體，是曆史的參與者，他們是文學曆史的創造者‘這裏我們強調有關文學史流變動力的一個觀點。我們認為，文學史的流變機理是由“少數人的創造性顛覆與多數人的模仿’，構成的，當一個時代的少數在藝術與思想上富於顛覆性的文學家的創造性大到足以影響整個時代的文學風格的取向，使得大多數的人願意接受並模仿時，這個時代的文學流變就進入一個躍進期，而當一個時代的具有顛菠傾向的文學家的創造性受到壓製，使得其他的寫作者失去模仿的對象時，這個時代的文學流變就進人一個緩落期。也因此認識一個文學史時期，作家應是當仁不讓的研究基元，必須研究他們是如何承受時代的壓力與負荷，又是如何釋放這種壓力與負荷的，正是在這一機理中蘊涵著文學史流變的最深刻的曆史內涵。這就是我們特別重視和提倡以作家為中心的文學史研究的原因。