同為作家，心有靈犀，再加上是五四新文化運動一員主將，郭沫若比一般人更敏銳地發現了趙樹理這位“文攤”作家對新文學的意義。趙樹理沒有五四以來的文藝作家的毛病，他不屑於混跡“文壇”，紮在“長袍馬褂”的文人堆裏討生活，也不屑於“裝腔作勢”，好像不穿在理論和知識的“長袍馬褂”裏麵“就有點難乎為情”。“趙樹理沒有被五四那種重視啟蒙現代‘知識’的文學路向所禁錮，沒有被建立在此基礎上現代知識分子的存在方式所束縛，而是對自己認可的鄉土自足文化的自信使他以自己頑強的個性開辟他生活期間的‘自由的環境’，也使創作也‘得到了自由的開展’。”
更重要的是，趙樹理的“文學觀本身就是新穎的”，他的小說創作是“以中世紀文學為媒介”，“自覺地從現代文學中擺脫出來”後自由自在的創作。
當然，把趙樹理小說歸結於一種純粹的、未受政治“汙染”的寫作姿態，同把趙樹理的小說歸結為政治運作的結果一樣，都是難以自圓其說。
周揚等人的評論的確是抓住了趙樹理小說的一些獨特性，如趙樹理對農村社會變革的表現，趙樹理小說“新穎獨創的大眾化風格”，對新人的塑造，語言的口語化等，進而論定趙樹理小說創作和毛澤東《講話》的關係等。
這些方麵也的確是趙樹理追求的，在“老百姓喜歡看”的同時還要在“政治上起作用”。但問題是這些論述更多是預先從政治功利的角度出發的，是從趙樹理小說在現實中發揮教育意義的角度出發的。當文學批評中藝術審美追求和現實功利性追求相遠離甚至衝突時，文學現實功利性的強調便可能遮蔽甚至否定藝術的審美追求而占據主要地位或獨一地位。郭沫若的批評卻首先是從藝術審美感受的角度看到了趙樹理小說的獨特性、新穎性。
郭沫若的這種感覺同樣在20世紀40年代解放區非常出名的作家孫犁身上出現，孫犁在《談趙樹理》中說“在八年抗日戰爭期間，作為敵後的著名抗日根據地，在炮火烽煙中，綻放了一枝奇異的花，就是趙樹理的小說創作”。而進京後的不適應新環境的趙樹理創作的小說“就如同從山地和曠野移到城市來的一些花樹，它們當年開放的花朵，顏色就有些暗淡了下來”。兩位在中國現代文學史上非常重要的作家從一樣的角度看到了一樣的特點，不能不讓我們認為趙樹理小說在除周揚為代表的對趙樹理的評價的特點外，還應有一種一直沒有被趙樹理研究者重視的另外的特點。