與趙樹理同處20世紀40年代、並在文壇產生極大影響的孫犁，在1979年一篇紀念性的文章中描述趙樹理的出現時說：“這一作家的陡然興起，是應大時代的需要產生的。是應運而生，時勢造英雄。”“每個時代都有它自己的歌手。但是，歌手的時代，有時要成為過去。”隨著全國解放，趙樹理離開鄉村，進了城市，離開了原來培養他的土壤，“在這個經常遇到毀譽交於前，榮辱戰於心的新的環境裏，他有些不適應。就如同從山地和曠野移到城市來的一些花樹，它們當年開放的花朵，顏色就有些暗淡了下來”。孫犁的評論突出了趙樹理文藝存在的“時代性”，認為趙樹理文學的出現僅僅是戰爭的需要，時代的需要，過了這樣的時代，趙樹理的作品就要失去它的價值。孫犁的這種看法代表著40年代至今許多批評家對趙樹理的看法。我們的確看到趙樹理在40年代的突然崛起，有著時代和政治對趙樹理這樣作家需要的原因，以及解放區文藝理論工作者對趙樹理出現的運作，以及對趙樹理作品的有目的地解讀。但若仔細考究趙樹理創作的實際情況，在《講話》之前就創作了奠定趙樹理在文壇藝術地位的《小二黑結婚》、《李有才板話》，在1934年左右就確定了自己的藝術追求“不上文壇，要上文攤”並創作出有明顯大眾化風格的《盤龍峪》，以及在1947年趙樹理被定位為解放區文藝工作的“方向”性作家後仍不斷受到批評等這些曆史情況，可以說趙樹理的文藝創作並不是孫犁等批評家用“時代性”可以來概括的。
在深入探究五四新文學的發生時可以看到，除了顯要地批判舊文學和借鑒吸收西方現代性文學外，新文學的發生還包含有另一重要方麵，即對傳統文學的現代轉化。這一脈絡的新文學要實現“文學大眾化”，“文學的國語，國語的文學”目標。這方麵的追求是要新文學成為建構現代民族國家的特殊媒介。從這個角度看，五四時期的白話文運動和文學革命，30年代初的文學大眾化論爭，30至40年代之交的“民族形式”論爭等，構成了現代文學實現民族國家想象共同體的一條文學發展脈絡，然而這一理想在趙樹理出現之前卻始終沒能實現。趙樹理小說的出現，帶來了小說藝術形式的民族化、大眾化，使小說從五四以來在廣大的中國農村首次被培活了。而深層來說，趙樹理的小說創作是審美的民族化，是在接受五四新文化影響下的對中國小說傳統的現代轉化。
趙樹理的作品傳到國統區，在文藝界引起很大反響，郭沫若做《〈板話〉及其他》、《讀了〈李家莊的變遷〉》，茅盾做《關於〈李有才板話〉》、《論趙樹理的小說》，都不同於解放區對趙樹理的高度評價首先是在強調“寫什麼”，強調作品的政治功利性，國統區作家主要讚譽的是趙樹理小說在藝術形式上令人感到的“新”穎。郭沫若在《〈板話〉及其他》連用五個新字來表達他的喜悅感，“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化，誰讀了，我相信都會感著興趣的”。在《讀了〈李家莊的變遷〉》中說：“這是一株在原野裏成長起來的大樹子，它根紮得很深，抽長得那麼條暢，吐納著大氣和養料，那麼不動聲色地自然自在。……這樣的大樹子在自由的天地裏麵，一定會更加長大，更加添多，再隔些年辰會成為參天拔地的大樹林子的。”茅盾明確地指出：“《李有才板話》是一部新形式的小說（這是和章回體的《呂梁英雄傳》不同的。”
《李有才板話》在藝術上的成功“標誌了進向民族形式的一步”，而《李家莊的變遷》“是走向民族形式的一個裏程碑”。前文有詳細論述，不再贅述。
這種“新”穎的藝術感覺應是相對五四新文學而言。五四新文學的初衷是要實現中國文學的現代轉化，但它發生的重要誘因是外來文學思潮的影響，因此，五四時期產生的小說首先是對傳統古典小說藝術的徹底否定和對西方小說藝術的模仿，所借鑒的是歐化的語言、橫截麵的小說結構、人物的心理描寫等等。但是這種受外來思潮影響的小說並沒培育出廣闊的接受群體，新小說主要是在提倡五四新文學運動的少數人圈中、或接受了五四新文化思想的青年讀者群體中傳播，遠沒有在廣大的市民和農民大眾中培活，而在廣大市民和農民中，舊小說，或是延續傳統審美趣向的章回體式小說（包括一部分鴛鴦蝴蝶派的小說）仍是大眾喜歡的對象。在1949年10月15日《在大眾文藝創作研究會成立大會上的講話》中，趙樹理說我常到天橋一帶去，看見許多小戲園子裏，人都滿滿的，可是表演的卻不是我們文藝界的東西。我們號稱為人民文藝工作者，很慚愧，因為人民並未接受我們的東西。廣大的群眾願意花錢甚至站著去聽那些舊東西，可見它是能吸引住人的。……這些題材，基本上都是歌頌封建體係的，拿這些很為群眾喜愛的文藝形式，卻灌輸給群眾許多封建性的東西，這是一件非常可惜的事。