拿農村來說：已經作過十多年的舊戲曲改革運動，但隻要識字的人，就仍存有舊戲本、唱本，由此來看，它遠超過我們的新文藝或改造過的東西，在技術上我們也趕不上舊的。我們必須進一步在技術上、內容上努力超過舊的。……過去農村中，唱戲唱新的，但是不久就又唱舊的了——因為新的太簡單、太容易，唱幾回就膩了。我們要重視這些東西，要細心研究。為什麼許多人願意花錢去看去聽呢？這其中是有道理的。
1934年的時候，趙樹理就明確意識到了新文學遠離大眾的問題，因此1934年後他的創作和思考主要都是集中在對所謂的“舊”的、傳統文學藝術的吸收一方麵，這樣他的創作相對於五四以來西化的小說在藝術上確是給人一種“新”穎的感覺。但趙樹理的小說如果單是如此，趙樹理的小說在藝術上也隻是舊小說而已，並沒有“新”可言。趙樹理小說的這種“新”的藝術感覺更應來自趙樹理對小說傳統的現代轉化，既是麵目熟悉的、親切的，又感覺不是陳舊、迂腐的。正因為是有民族傳統在裏麵，趙樹理的小說在廣大的農村大眾中受到熱烈歡迎，而其中的自覺革新又讓文藝評論家感到一種真正的“新”穎，“他對中國以說唱文學為基礎的傳統小說的結構方式、敘述方式、表現手段進行了揚棄與改造，創造了一種評書體的現代小說形式，既使農民為主體的中國讀者樂意接受，又能夠反映現代生活，表現現代中國人的思想、情感與心理”。
在20世紀50年代，文學潮流由三四十年代的“大眾化”追求轉向“社會主義現實主義”追求，轉向塑造無產階級的典型形象時，趙樹理表示了不理解，他反複表示：“有些人以為中國傳統隻是在普及方麵有用，想要提高就得加上點洋味，我以為那是從外來藝術環境中養成的一種門戶之見。即使文化普及之後，也不應該辛辛苦苦去消滅我們這並不低級的傳統。”
從50年代到“文革”，他一直堅持不懈地向人們闡發自己的這種道理，別人得獎也好，上級幹預也罷，他都不改初衷，與其說這是對傳統藝術形式的一種“偏執”喜好，不如說，從30年代後期到“十七年”，在五四現代小說的趨勢麵前，趙樹理始終在持守自己在1934年確定的藝術追求。那趙樹理對中國小說傳統的承續主要體現在哪些方麵呢？
最顯著的，也是在各家的批評中都會談到的，是趙樹理作品的語言。
郭沫若在評論《李家莊的變遷》藝術獨特性時，認為“最成功的是語言”。
他詳細地評述趙樹理的小說語言，“不僅每一個人物的口白適如其分，便是全體的敘述文都是平明簡潔的口頭話，脫盡了五四以來歐化體的新文言臭味。然而文法卻是謹嚴的，不象舊式的通俗文學，不成章節，而且不容易斷句”。強調了趙樹理小說語言與歐化體白話、章回體語言的不同。
周揚也指出趙樹理的小說“不但在人物對話上，而且在一般敘述的描寫上，都是口語化的”，突出了作品中的人物語言和小說敘事語言的統一，觸及五四以來新文學中常見的言文不一致、語言分裂現象。趙樹理自己也說：
“我寫的東西，大部分是想寫給農村中的識字人讀，並且想通過他們介紹給不識字人聽的，所以在寫法上對傳統的那一套照顧得多一些。”
“向他們（按：農民）介紹知識分子的話，也要設法把知識分子的話翻譯成他們的話來說，時候久了就變成了習慣。”
“中國就有兩套文藝，一套為知識分子所享受，另一套為人民大眾所享受。”
與同時期解放區的作家在表現農村世界時所用語言不同，他不是用兩套語言，把小說中的描寫話語與人物話語分裂開來，讓人物與社會背景對立起來來凸顯人物的個性，趙樹理是讓小說中的人物語言為農民所享用，也讓描寫話語適合農民的口味。通過克服人物語言和書麵敘述語言的分裂，趙樹理創造了一種適合廣大民眾需要的普泛性語言，使得那些原本可能很難或根本無法交談的農民，通過文學的中介變得能夠相互理解了。古典小說中也存在著這兩套語言，有古文言小說和古白話小說，或為普通大眾或為上層文人所享用，而那些在近現代廣為流傳的古典小說則多是白話小說，是老少皆易聽懂的，也是大眾及讀書人共同喜歡的，這種小說語言更多是承續了宋元話本中說書人的語言。