值得強調的是青年馬克思沒有停留在對商業資本和工業文明給人類異化的分析上麵,馬克思提出了如何從“非人”恢複為“人”的道路,即建構審美現代性理論之路。為此馬克思提出了“人性的複歸”和建設“全麵發展的人”的論點,這就要通過對“人的自我異化的積極的揚棄”。並且他把人性的複歸過程與共產主義理想的實現聯係起來。很明顯,馬克思當時是熱衷於人道主義的,人道主義是他的這些理論的核心之點。在這一點上,他與席勒是相通的,並沒有根本的區別。所不同的是,馬克思的曆史觀與席勒不同。席勒在批判現代工業文明的同時,神往的是古希臘人的全麵發展,頻頻向後看。這可以說是沒有前途的。就像我們今天看到城市的汙染,焦躁不堪,於是就神往陶淵明、王維、孟浩然、李白那時的荒涼卻清新無比的自然環境,這是不現實的,或者說是完全沒有前途的。馬克思的曆史觀是前進的曆史觀,他急切要求人性的複歸,完整人的實現,但不希望曆史倒退。解鈴還須係鈴人。人性的複歸不是要消滅工業文明,還是要靠這種生產勞動實踐。馬克思說:
全麵發展的個人……不是自然的產物,而是曆史的產物。要使這種個性成為可能,能力的發展就要達到一定的程度和全麵性,這正是以建立在交換價值基礎上的生產為前提的,這種生產才在產生出個人同自己和同別人的普遍異化的同時,也產生出個人關係和個人能力的普遍性和全麵性。……留戀那種原始的豐富,是可笑的,相信必須停留在那種完全空虛之中,也是可笑的。[8]
這裏所說的“生產”主要還是指物質生產。由生產所造成的異化,人的感性與理性的分裂,還是要通過生產實踐活動本身的發展與改造來解決。馬克思的意思是要在取消私有製的條件下,改造生產實踐,使生產實踐與審美活動結合在一起,使生產實踐與人的本質的展開和諧一致起來。換言之,人可以借助於實踐活動這一絕對中介,消除異化。就像今天我們治理環境汙染,不是要返回原始,拒絕使用一切現代化的能源,而是要從改進能源的生產與使用的機製,來控製和治理環境的汙染。生產中產生的問題,還是要靠生產本身來解決。工業文明所產生的問題仍然要通過發展和改造工業文明來解決。曆史不是往回走,而是向前進。這一點正是馬克思與席勒等許多西方思想家不同的地方。西方那麼多理論家神往原始的豐富是不切實際的。這樣馬克思就消除異化的道路給出兩個維度:一是人性的複歸,高揚人道主義的精神,這一點是核心,是不能忘記的。這是人文的維度,也可以說是審美現代性的維度。二是生產實踐活動的發展,推動社會文明的發展,走社會必由之路。這是曆史的維度,也可以說是啟蒙現代性的維度。人文與曆史,審美現代性與啟蒙現代性,這兩者不是“非此即彼”,也不是“非彼即此”,而是“亦此亦彼”。
青年馬克思對待現代性問題的理解給我們深刻的啟示。文學作為人的高級的精神活動,應該從“人的建設”的理想的視野來加以思考,其價值取向應該是審美現代性。但這又不是否定科學技術的發展,不否定社會的全麵發展,並不完全否定啟蒙現代性。這兩者在文學上的表現是可以“亦此亦彼”的。陶東風教授說:“與現代主義文學相關的各種運動都來自這種審美的現代性,它的姿態是顛覆19世紀曆史現代性的兩個主要的信條,即線性的時間觀與目的論的曆史觀,它傾向於不把曆史或人類生活看成一個連續體,不把曆史視作發展的邏輯,宏觀世界不像現實主義那樣按曆史時間的連續來結構作品。西方現代派作家(從波德萊爾開始)就堅持這樣的一種批判傳統。可以說這也構成了西方現代作家與現代文學的基本文化立場與精神價值取向。由此,我們可以發現,西方的現代性是一個自我質疑、自我矛盾的複雜結構。一方麵是現代化過程所帶來的巨大的社會變遷,另一方麵則是對於這個變遷及其所塑造的社會生活的文化與審美上批判。這構成了現代性話語的內在張力與內在製衡。這種現代性的矛盾性與自我質疑、自我批判性使得西方社會保持了一種相對多元的文化環境,它對於精神文化生態的平衡乃至政治的動作都起到了積極的作用。”[9]
二、兩種現代性的對峙在文學上的回響
審美現代性對於啟蒙現代性的反抗,在文學上引起了強烈的反響。卡林內斯庫更多地從法國的唯美主義詩人戈蒂耶、波德萊爾的思想為例來加以理解,這自然有他的道理,因為法國大革命後,的確如卡林內斯庫所言,呈現出各種與啟蒙現代性或世俗現代性相反的趨勢:各種形式的反抗資產階級的政治激進主義,從最“左”的到最“右”的,或者“左”“右”混合在一起的,都起來激烈地抗爭。這些反對市儈主義的激進主義經曆了一個“美學化的過程”。那些以極端審美主義為特征的運動,例如,鬆散的“為藝術而藝術”的團體,後來的頹廢主義與象征主義,他們都反對正在擴散中的啟蒙現代性,以及與啟蒙現代性相關的庸俗世界觀、功利主義、低俗趣味等,在這裏,審美現代性可以得到最好的理解。[10]但是,我們不能不指出,波德萊爾疏離官方的言行,對於啟蒙現代性的反抗不是最早的。他的藝術自治理論似乎也與審美現代性有距離。我認為,歐洲對於啟蒙現代性的反抗,應從18世紀末19世紀初英國浪漫主義派那裏開始。
英國是工業革命的發源地,階級鬥爭十分緊張,特別是啟蒙現代性或曆史現代性所帶來的對人和人性的摧殘。另外,對自然和環境的破壞最早也是從英國開始的。英國浪漫主義的文學背景就是社會黑暗,用雪萊的話來說,簡直“一絲陽光也無法滲透過去”。為了掠取別人,最嚴重的是壓迫的傾向,英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭聯合起來壓迫遠方的殖民地;英格蘭和蘇格蘭又壓迫愛爾蘭,特別是壓迫愛爾蘭的教會,阻撓愛爾蘭工商業的發展;而英格蘭又盡一切可能壓製蘇格蘭;在英格蘭內部,則是富人壓迫窮人,資產階級壓迫無產階級,統治階級壓迫其他一切階級。當時在這個國家的三千萬的居民中,隻有一百萬人享有選舉權。[11]英國的浪漫主義者最先感受到這一切。19世紀初華茲華斯和柯勒律治在文學上進行反抗,提出了“回歸大自然”的口號。這個口號的意思是城市與鄉村的對立。在城市中,不但內部充滿矛盾,而且人們忘記了他們的生活曾經依賴過的土地,忘記了鄉村生活的種種細節,忘記了牧場的牛羊與花卉,忘記了鄉村純樸的微笑與友情,忘記鄉村的靜謐和清新……“對於大自然的熱愛,在十九世紀初期像巨大的波濤似地席卷歐洲”(勃蘭兌斯)。這不是偶然的,這是抵製啟蒙現代性所帶來的結果。雖然華茲華斯等人的抵抗是無力的,根本不能解決實現問題,但他們對城市生活的厭倦,對鄉村田園生活的向往,畢竟開啟了文學上對於啟蒙現代性或曆史現代性的揭露與抗爭。由於這種抗爭是詩性的,是人文的,是審美化的,是通過他們的詩歌來表達的,同時又不是要回到中世紀回到古典主義,因此後來人們稱他們的思想主張為“審美現代性”,也許是更有道理的。
在中國現代思想文化與文學話語中,審美現代性一直處於未展開的狀態。或者說,現代性在中國呈現出單一發展的勢頭,啟蒙現代性或曆史現代性始終是壓倒優勢的強勢話語,審美現代性的話語也有,但一直處於比較微弱的狀態。例如,冰心、沈從文、梁實秋等,似乎也更多地從人的心靈的需要、鄉村風土人情的美、人性的美,自覺不自覺地去擁抱審美現代性,但這種文學話語的聲音畢竟太微弱了。魯迅的文學話語暴露“國民性”的弱點,主要是揭示國民中普遍存在的無知、麻木、奴性、不敢麵對現實的瞞和騙、自欺欺人等,若從現代性的視角進行分析是比較複雜的。“五四”新文化運動前後,在西方文明麵前,或者說在西方的啟蒙現代性的思想麵前,中國人民仍然受封建禮教思想的嚴重束縛,國民性的弱點就是封建主義思想強加在人民身上的枷鎖。所以反對封建禮教的牢籠,吸取西方文明的思想,其中就包括作為曆史現代性的啟蒙主義改造中國的“國民性”,是魯迅思想的主要價值取向。但魯迅的思想中,也有對人的深切的關懷,人道主義滲透在他的作品的深處。魯迅畢竟受到過叔本華和尼采的影響,知道尼采喊“上帝死了”是什麼意思,所以在他身上,仍然存在著啟蒙現代性與審美現代性衝突的跡象。
還有1922年創刊的《學衡》,團結了一些人,反對文化上的“歐化”,他們認為:“吾國數千年來,以地理關係,凡其鄰近,皆文化程度遠遜於我。故孤行創造,不求外助,以成此燦爛偉大之文化。先民之才智魄力……乃吾文化史上千載一時之遭遇,國人所當歡舞慶幸者也。然吾之文化既如此,必有可發揚光大,久遠不可磨滅者在,非如菲律賓、夏威夷之島民,美國之黑人,本無文化可言,遂取他人文化以代之,其事至簡也。”[12]“學衡”派諸人也是了解西方文明的,他們從美國學者白璧德那裏吸取了所謂“新人文主義”,權衡再三,才提出他們的具有民族保守主義性質的主張,他們的看法,可能是中國最早的“審美現代性”之論了。但總的看,“學衡”派諸人的理論沒有成為主流,影響很有限。中國現代文學的建立,是在中國現代文明剛剛起始的時候,中國人所麵臨的仍然是如何來解決人民的吃喝住穿,如何來反抗帝國主義的入侵,如何擺脫中國陷入亡國滅種的危機的主要問題。我們的思想與我們所麵臨的主要問題相聯係。西方在工業文明發展起來以後,啟蒙現代性所帶來的種種問題,我們並沒有深切的體會。除少數了解西方的人之外,吸收西方文明,走啟蒙主義的路,講啟蒙現代性的道理,是多數人的選擇。當時還很少人真正理解西方的“回歸大自然”的口號,無法理解“為藝術而藝術”的口號,也是很自然的。
中華人民共和國成立後,民族獨立了,新的國家建立起來了,我們所傾心的也是發展壯大國家的實力,“向科學進軍”“知識就是力量”是那時的主要口號,這是在中國共產黨領導下的具有中國特點的啟蒙現代性。就是搞政治運動,其邏輯也是“抓革命,促生產”,更不用說1958年“大躍進”時期的“多快好省”了。文藝服從政治,文學跟著政治走,也傾心於具有中國特點的啟蒙現代性,也就是很自然的。20世紀50年代具有審美現代性思想萌芽的一部短篇小說路翎的《窪地上的戰役》,剛一發表,即遭到批判,就證明了那個時代仍然是啟蒙現代性占有絕對強勢話語的時代。這種啟蒙現代性統治一切。
新中國成立後“十七年”的反映現實鬥爭的小說,雖然觀點和具體內容都不同,但基本範式則十分相似。一般情況下,它產生的要麼是頌歌式的作品,要麼是詛咒式的作品。在這種範式中,作品中被作家從曆史現代性的視角賦予肯定性(或否定性)的人物或事件,同時也是作家從人文道德角度加以讚美(或否定)的人物或事件。中國當代文學中這樣的創作範式一直占主流。《暴風驟雨》《太陽照在桑幹河上》《不能走那條路》《李雙雙小傳》《創業史》《紅旗譜》《山鄉巨變》《金光大道》《豔陽天》等以及所有的“樣板戲”都是這樣的作品。作品中被作家賦予曆史現代性的人物同時也是人文道德上的“完人”(如梁生寶、高大泉)。由於這類作品在人文道德評價與曆史評價上沒有出現分裂或背反,因而風格上具有單純、明朗的特點。平心而論,這一範式也產生過一些優秀作品,這是不應否定的。但是,毋庸諱言,在更多的情況下,這種單純與明朗常常是建立在對於現代性簡單化理解的基礎上的。這一範式常常人為地掩蓋或至少是忽視了社會曆史發展中存在的悲劇性二律背反(即曆史進步與人文道德的背反、工具理性與價值理性的背反、生活世界與工作世界的背反,說到底是啟蒙現代性與審美現代性的背反)現象,慷慨地完全地賦予曆史發展以人文道德與價值上的合法性,客觀上起著或多或少美化現實、掩蓋曆史真相的作用。同時,這種創作範式也忽視、掩蓋了人性的複雜性,人的道德品質與他(她)的曆史命運之間的悲劇性背反(好人、君子沒有曆史前途,而壞人、小人倒常常成為曆史的弄潮兒。這就是人類社會曆史發展的可悲事實)。由於看不到曆史與人性的悲劇性二律背反,所以在這類作家的筆下充滿了一種廉價的樂觀主義,一種簡單化的曆史與道德的人為統一。仿佛曆史的進步總是伴隨道德的進步以及人性的完善,我們的選擇總是十分簡單的:順應曆史潮流的過程就是道德上的完善過程,好人必然而且已經有好報,壞人必然而且已經被釘在曆史的恥辱柱上。這裏反映出某些作家常以時下的口號為規範,而不是以自己對生活的真實體驗為創作之資源。