《水滸傳》所敘,敘一百八人,其人不出綠林,其事不出劫殺,失教喪心,誠不可訓。然而吾獨欲略其形跡,伸其神理者,蓋此書七十回、數十萬言,可謂多矣,而舉其神理,正如《論語》之一節兩節,瀏然以清,湛然以明,軒然以輕,濯然以新,彼豈非《莊子》、《史記》之流哉![8]
在此,金聖歎“獨略其形跡,伸其神理”也正是注重一種文學的“審美閱讀”,而非對“綠林”好漢們“劫殺”“喪心”的政治倫理的社會學批判。
《水滸傳》如此,《三國演義》亦然。如果我們總如劉再複一樣,擱置“審美”的眼光,而從單一的道德倫理的角度去解構文本,那麼且不說貂蟬、孫夫人(孫權妹妹)等人物形象僅是一個個“政治馬戲團裏的動物”,即便如劉備、曹操、諸葛亮、司馬懿等家喻戶曉、喜聞樂見的人物典型也僅是一批好用儒術、法術、道術、陰陽術的“偽君子”了。如此豐滿多姿、栩栩如生、形態各異的人物典型,一旦被納入劉再複“懸隔審美形式”的政治視野的“文化批判”中,便個個成了同一模式中機械複製的充滿“匪氣”“暴力”的“無法無天”的一串“政治符號”了。
從劉再複與金聖歎的分歧中,我們可以清楚地意識到:如果忽視文學自身獨特的審美規律,僅從單一的道德倫理的政治性角度去解讀文本,進行文化批判,是不可能從中體驗到“文學之所以為文學”的美學意涵及其審美快感的。問題的症結在於:用單一的政治性的視角取代了“審美標準”,而非以一種“美學的”眼光,從文學的審美規律出發去分析作品,從中體驗文學蘊含的審美價值。對於劉先生《雙典批判》中的“批評偏執”,恩格斯早有批評:“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德,而隻是從美學的曆史的觀點來責備他;我們並不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他。”[9]“美學的觀點和曆史觀點,以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品”[10]所指出的一樣,文學藝術作品的價值,關鍵在於它具有一種特殊的審美感染力量。而這種藝術的感染力則源自於人們特有的“裁判”——“詩意的裁判”,即是從“美學的曆史的觀點”進行文學的審美評價,而非道德的、政治的、非審美屬性的評判標準。其原因在於:文學所表現的東西並不僅僅隻是生活本身,而是作家對社會生活的體驗,是作家情感的物化與加工。也正是這種藝術剪裁與加工後形成的情感世界,才鑄就了文學經久永恒的魅力與價值。蘇珊·朗格在分析長篇小說時也曾批評說:
但是它是小說,是詩,它的意義在於詳細描繪的情感而不在於社會學或心理學的理論。正像D.戴克斯教授所說,它的目的簡直就是全部文學的目標,就是完成全部藝術的職能。……今天的多數文學批評家,往往把當代小說當作紀實,而不是當作要取得某種詩的目標的虛構作品來加以讚揚或指責。[11]
應該承認,“文學是滿足人的審美需要的活動,其本質是審美”[12]。因此,如果我們忽視了《三國演義》《水滸傳》作為文學本體的藝術魅力,忽視了作品本身無法替代的獨特的美學韻味,而一味地從後現代的政治性視角切入加以社會性的批判,就必然在審美的流失與取代中破壞或肢解文學藝術的文化品位及其詩意內涵,造成“文學經典”解讀的庸俗化、淺薄化。
可見,如果放棄文學作為一種“審美文化”這一特質,而采取某種單一學科性質的批評視角,就有可能導致對“經典”詮釋的偏頗。據於此,文化詩學的理論建設,才要堅持文學的審美文化屬性,破除單一學科性質的研究視角。隻有將理論的基點率先牢牢建立在“審美文化”的土壤上,再對文學加以整體性研究, “文化詩學”才可能擺脫當下理論的困局,肩負起文學理論未來發展的使命。