作為一種擺脫現實危機以適應當下文化生態的理論選擇,“文化詩學”要走一條綜合多元的整體性革新之路,是由長期以來文學理論自身發展格局以及所遭遇的種種問題所決定的。
自新中國成立以來,文學理論大體存在著三種不同的研究範式:一是受“蘇化模式”的話語滲透,在“革命式”的政治性話語傳統中秉承馬克思唯物主義的認識論思維方法;二是受西方文化研究的影響,試圖從前一階段的認識論、本質論的模式中跳出,而轉換到日常生活的“泛文化”研究方法上;三是受西方“新曆史主義”的話語啟發,試圖擺脫第一階段認識論模式的限製,也反對第二階段中脫離文學文本的“泛文化研究”模式,但同時又希望將“文化研究”視野納入文學研究中,因此,提出了“走向文化詩學”的研究方法。在這三種範式中,隻有堅持“審美文化”路徑,走多學科綜合性研究的“文化詩學”之路,才是文藝理論未來發展的必然選擇。
(一)哲學認識論思維模式
文學理論研究的第一種範式,是很長一段時期內起著支配性作用的哲學認識論思維模式。這種研究模式在單一化的政治意識形態話語語境中具有“權威性”和唯一有效的“合法性”,並深深烙印在延安文藝;五六十年代關於文藝特征的討論,美學問題的討論以及八十年代初中期的美學文藝理論研究上。在1949年前後,因受“蘇化”馬克思主義的話語影響,文藝理論與美學研究等領域,均深陷在單一的“認識論—反映論”的思維閾限內,嚴重製約並阻礙了理論的發展。在美學領域,如蔡儀1942年出版的《新藝術論》在討論藝術與現實的關係時,開宗明義就指出“藝術是認識現實並表現現實的”[13],而其學理邏輯則在於是否“正確地反映現實”,是否“符合於客觀真理”[14]。這種哲學認識論思維不僅使得隨後出版的《新美學》得出諸如“美在於客觀事物,那麼由客觀事物入手便是美學的唯一正確的途徑”[15]等邏輯結論,還直接導致1949年後的“美學大討論”長期陷於思維對存在的哲學框架中。受“主客模式”認識論的限製, 20世紀五六十年代關於“美的本質”的論辯其實就是將“唯物—唯心”“主觀—客觀”的哲學本體論探求方式簡單地移植到美學問題上,進而將美學納入認識論的框架,並在“思維—存在”的推演中捧殺了美學的現代性主體意涵。
在文學理論領域,從哲學認識論出發將文學看成對現實真理的認識、反映,同樣成為不容置疑的“金科玉律”而不斷沿襲。先看1953年出版的季莫菲耶夫的《文學概論》。這套教材不僅將文學“鮮明凸出的特質”確定為它的“形象性”,還認為文學的本質在於“形象的生活的反映”[16];隨後出版的謝皮洛娃的《文藝學概論》依舊如故,認為文學的意義就在於“反映生活並特別積極地促進對社會生活的理解”[17]。同樣的問題還反映在本土理論教材的編寫中。如由蔡儀主編的《文學概論》即指出“文學是社會生活的反映,社會生活是文學的唯一源泉,這正是馬克思列寧主義反映論的原則在文學問題上的運用”,隻不過文學不同於科學對社會生活的反映,它的基本特征在於“通過形象反映社會生活”。[18]這種思想在以群主編的《文學的基本原理》中同樣沿襲,認為“文學藝術的基本特點,在於它用形象反映社會生活”,哲學、社會科學和文學、藝術的共同點就其來源和作用看都是“來源於客觀世界,是客觀存在在人們頭腦中反映的產物”。[19]
可以說,這種哲學認識論的思維模式很長一段時期內在中國文藝理論與美學研究中均起著支配性作用,不僅造成文學創作上的公式化、概念化、臉譜化,還對中國文藝理論與美學的學科建設造成了消極影響。