他人:這算什麼有飯吃呀?!今天有麵包,明天就會沒有麵包。再說是塊又幹又硬的麵包。
馬卡爾·傑符什金:它雖然隻是塊普通的麵包,有時候甚至又幹又硬,但總還是有吃的,它是我勞動掙來的,是合法的,我吃它無可指摘。
他人:那算什麼勞動!不就是抄抄寫寫嗎,你還有什麼別的本事。
馬卡爾·傑符什金:這也是出於無奈嘛!我自己也知道,我不得不幹點抄抄寫寫的事,可我還是以此自豪。
他人:有什麼值得驕傲的!抄抄寫寫!這可是丟人的事!
馬卡爾·傑符什金:我抄抄寫寫到底有什麼不好呢!
……[23]
巴赫金認為,在陀思妥耶夫斯基的小說中,這樣的例子很多,甚至認為,在陀思妥耶夫斯基後期的小說中,主人公所有重要的自我表述,也都可以拓展為對話,因為它們好像是兩種對語融合的產物。但是不同的聲音的交鋒隱藏得很深,滲透到語言和思想的精微之處。
第四,人物思想不再是作家主體的對象化。在獨白型的小說中,人物及其思想不過是作者主體描寫的對象、客觀,但在複調小說中,這種情況發生了變化。主人公不僅是作者的對象、客體,而且還是主體自身。主人公的意識,被當作另一個人的意識,即他人的意識,不會變成作者意識的單純的客體。
第五,作品麵貌的變化。在獨白型小說中,小說主要是通過作者的統一意識,描寫人物的性格與命運。但在複調小說中,思想成為作者表現的主要對象,而環境描寫、人物肖像描寫、人物性格描寫等都大大減弱,思想形象凸顯出來。
第六,複調小說的曆史來源。任何一種新的東西都不會絕對的新。它總是有著這樣或那樣的曆史根源。對於歐洲的敘事文學來說,巴赫金的論說,可以有三個基本的來源:史詩,雄辯術,狂歡節。陀思妥耶夫斯基的複調小說是狂歡節的變體形式的發展。歐洲古老的狂歡文化基本上是對話式的。第一個變體是“蘇格拉底對話”,它是在民間狂歡節基礎上形成的,深刻地滲透著狂歡節的世界感受。蘇格拉底關於真理的思考都具有對話的本質,對話的主人公則是一些思想家,對話中也有情節場景,最後實現了思想與形象的結合。隨後蘇格拉底對話體解體,又產生了多種對話體,其中最為重要的是約公元前3世紀伽達拉哲學家梅尼普命名的所謂“梅尼普體”。與“蘇格拉底對話”相比,“梅尼普體”增加了笑的比重,有最大膽最不著邊際的幻想、驚險故事,有神秘的宗教因素與“粗俗的貧民窟自然主義”的結合,有廣博的哲理,出現了所謂三點式結構:情節和對照法的對話,從人間轉到奧林普山,再轉到地獄,還有鬧劇、古怪行徑、不得體的演說,還有各種文體的插入,如故事、書信、演說、筵席交談,此外還有政論性等。這個文學體裁反映了古希臘、古羅馬的理想優雅的風度和倫理規範遭受破壞的時代的特點,是一種文化時尚的產物。陀思妥耶夫斯基的複調小說,幾乎可以找到“梅尼普體”的全部特征,是古老的梅尼普體的又一次發展,也是當時俄羅斯現實特點的曲折的反映,文化內涵十分豐富。
北京師範大學文藝學研究中心的俄羅斯文論專家程正民教授在《巴赫金的文化詩學》一書中也指出“以對話為基礎的複調小說的基本特征可以歸納為主體性、對話性和未完成性三個方麵”[24]。他認為:“陀思妥耶夫斯基作品中的主人公是同作者處於平等地位的獨立人物,他們之所以能同作者平起平坐,關鍵在於他們是思想式的人物,有自己的獨立價值,有強烈的自我意識,也就是有很強的主體性”;而複調小說中人物的思想和意識“是通過對話展開的,這就使得複調小說具有對話性的重要特征”;與此同時,由於“對話是開放的,未完成的”,因此複調小說的另一個重要特征就是它的“未完成性”。
錢中文先生對巴赫金“複調小說”理論的關注時間也比較早。他在1983年召開的第一屆中美雙邊比較文學研討會上就做了《“複調小說”及其理論問題》的發言,並發表在1983年第4期的《文藝理論研究》上。文中錢中文先生詳細梳理了巴赫金“複調小說”理論的由來及其存在的問題。錢中文認為由於巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說時發現了一種與過去“由作者統領全局,雖然其中不同人物相互交織,但不過是一種‘同音齊唱’,是一種‘獨白小說’”不同的新的“全麵對話的小說”,因此巴赫金稱之為“複調小說”,其中“對話”是“複調”的理論基礎。錢中文先生認為:“巴赫金的‘複調’理論的獨特之處,在於通過它來分析陀思妥耶夫斯基的作品,確實能夠引導人們深入到這位俄國作家的藝術世界中去,發現與了解他的別具一格的藝術特征。”[25]文中,錢中文先生還就人物關係結構、小說結構等的“微型對話”“大型對話”做了具體生動的分析,還進一步就巴赫金“複調小說”理論中“複調”的界限作用提出了自己不同的看法,頗具慧眼。
以“對話”為基礎的“複調”理論滲透到陀思妥耶夫斯基小說創作的各個方麵,在巴赫金看來,陀思妥耶夫斯基小說中不僅人物是對話的(其中又包含著人物與人物之間的對話,人物內心的對話、人物與作者之間的對話),情節結構是對話的,語言也是對話的(巴赫金認為對話關係是“超語言學的研究對象”,“正是這種關係,這種決定了陀思妥耶夫斯基作品中的語言結構特點的對話關係,在這裏引起了我們的注意”[26])。這種建立在“對話”為基礎之上的“複調”小說表現在作品的藝術層麵上,不僅使小說的藝術視角、敘事模式較之傳統的獨白型小說更加富於變化,同時因“對話”帶來的藝術視察也由“曆史性”向“共時性”發生位移。巴赫金指出:“陀思妥耶夫斯基藝術觀察中的一個基本範疇,不是形成過程,而是同時共存和相互作用。他觀察和思考自己的世界,主要是在空間的存在裏,而不是在時間的流程中。”[27]這種共時性的藝術視察也注定了巴赫金在作品分析中夾雜著強烈的時代色彩,具有濃厚的現實問題意識和人文關懷。
巴赫金的複調小說理論之所以是“文化詩學”的成功實踐,主要在於巴赫金由內及外,從體裁、語言看出思想文化,又回過來從思想文化考察體裁與語言——由外而內的分析視角。這種內外結合、雙向貫通,“打通”文本內外關聯的研究策略正是我們當下學人一直提倡的“文化詩學”研究的基本路徑。姚愛斌博士就曾在一篇文章中指出:“文化詩學旨在超越文學理論史上內部研究和外部研究的區分甚至對立,實現內部批評與外部批評的融合與貫通,在此基礎上辯證地確立文藝學在新的社會語境和學術語境中所必需的學科品格。文化詩學不僅重視研究語言、形式、結構、符號等形式因素,而且重視研究文學作品中所包含的人物、生活、社會、形象、曆史、情感、哲理等內容因素;不僅重視文學中的審美性、文學性和詩意等超越性的審美價值,而且重視文學作為文化符號所負載的意識形態、權力爭鬥、性別差異、族群矛盾等現實內涵。”[28]林繼中教授在實踐“文化詩學”時,主張“雙向建構”的理念,並將其作為“文化詩學”研究的方法論內核,而他的雙向建構理論關鍵就在於“打通”(打通內外、中西、古今)。李春青教授講“中國文化詩學”喜歡經常強調“文化詩學的入手處就是重建曆史文化語境,隻有重建曆史語境才能完成從文本的意義世界到文化語境,再從文化語境反過來看文本意義世界這一循環閱讀的過程,完成文本意義世界的增殖”。在我看來,無論是林繼中教授的“雙向建構”還是李春青教授這種“文本—曆史文化語境—文本意義世界”三者間循環往複的闡釋策略其實與巴赫金這裏所講的內外結合,打通文本內外關聯都是同一個道理。因此,巴赫金的“複調”理論可以看成“文化詩學”成功實踐的典範。
二、巴赫金的“狂歡化”理論
我們上麵所講的以“對話”為基礎的“複調小說”可以追溯到民間底層傳統的狂歡節。而在狂歡節儀式中逐漸形成的以平等對話和更替精神為內核的狂歡式的世界感受,又通過文學語言成為一種“狂歡化”的詩學理論模式。“狂歡化”這個觀點也屬於蘇聯學者巴赫金。巴赫金在研究法國文藝複興時期的偉大作家拉伯雷的時候(主要的著作是出版於1965年的《拉伯雷的創作與中世紀和文藝複興時期的民間文化》),從民俗文化的視野,提出了文學理論中“狂歡化”這個理論。這個理論引起了世界各國學者的廣泛興趣,認為它也是一種解構主義。實際上這樣的解釋是不夠的。“狂歡化”理論是一種典型的文化詩學,是巴赫金豐富的西方中世紀民俗知識積累所形成的理論創造。拉伯雷是可以與莎士比亞比肩的文藝複興時期的偉大作家,他的小說《巨人傳》具有極高的藝術魅力。但是過去的拉伯雷及其作品總是不能充分被人所理解,這是怎麼回事呢?這是由於人們總是用文藝複興時期建立起來的理性、理想、典雅、規範、標準語言等觀念去套拉伯雷的作品,也就是巴赫金所說的“現代文藝學的一個主要不足在於它企圖把包括文藝複興時期在內的整個文學納入到官方文化的框架內”。巴赫金認為要了解拉伯雷的創作,就必須了解中世紀和文藝複興時期的民間“笑”文化。狂歡節的各種活動中,如遊行、演出、祭祀等活動中,有扮演小醜、傻瓜、巨人、侏儒和畸形人的極為熱鬧場麵,充滿了笑。狂歡節是人們的“第二生活”,在這第二生活中,人們摒棄官方的一套,而達到不受束縛的自由自在的境界,與平時的生活形成鮮明的對比。狂歡節有以下三個特征。
第一,人們擺脫中世紀時期平日生活中的等級關係。狂歡節是無拘無束的、全民性的,統治者和平民在節日中處於平等的甚至顛倒的地位。這樣就使人擺脫一切等級關係、特權、禁令,並從非教會非官方的觀點來看世界,置身於原有的製度之外。