第二,人們產生“狂歡節的世界感受”和烏托邦式的思維。由於上麵所說的情況,人們在狂歡節中的感受發生了變化。平時要講究身份、角色、職業等,可在狂歡節時刻,人們不拘形跡,在擺脫上述束縛後,人回到自身,異化感消失,擺脫神學嚴肅性休息一下,開開僧侶的玩笑。
第三,人們動態發展觀念的強化。狂歡節的節目和活動,都包含了生死相依,更新與衰落相伴,有盛筵的歡樂,但沒有不散的筵席。總是麵向未來和發展。這與官方的節日不同。官方的節日無非是慶祝他們的統治萬世永恒、萬古長青,總是麵向過去。
拉伯雷小說的詼諧和嘲笑完全是“狂歡化”。他寫奇怪的身體,寫飲食,寫排泄,寫性,寫罵人的髒話,寫廣場的歡笑等,巴赫金稱為“怪誕現實主義”。拉伯雷小說中有澆尿和用尿水淹軍隊的情節。例如,《巨人傳》中高康大把尿澆到巴黎人身上的故事;高康大騎的馬在一個淺灘上撒尿,淹沒了畢克羅壽的部分軍隊;還有朝聖者陷入高康大的尿河中的故事。巴赫金分析說:“尿和糞便的形象……是正反同體的。它們既貶低、扼殺又複興、更生,它們既美好又卑下,在它們身上死與生,分娩的陣痛與臨死的掙紮牢不可破地連結在一起。”作品中有許多所謂的“廣場語言”。例如,有的章節是這樣開始的:“著名的酒友,還有你們,尊敬的花柳病患者……”巴赫金分析說:“在這些稱呼中辱罵和讚美混為一體。肯定的最高級與半是罵人的詞語‘酒友’和‘花柳病患者’合而為一。”這是辱罵似的讚美,讚美似的辱罵,對於不拘形跡的廣場語言是頗有代表性的。
巴赫金的“狂歡化”理論,是從民俗文化的視野來分析作品的。這在思想上是很有意義的。最重要的是:顛覆等級製,主張平等的對話精神;堅持開放性,強調未完成性、變易性、雙重性,崇尚交替與變更的精神。在方法論上,則啟發我們,研究文學不能僅僅滿足於流行的、規範的、教條式的觀點,完全可以從民間“笑”文化的視野吸收營養,另開一扇窗戶,來看文學世界。這個方法論具有普遍的意義。
中國的幾部古典長篇小說,都可以從這個新的文化視野進行分析。例如,《紅樓夢》第九回“玩童鬧學”,就是一次非儒教的狂歡。義學本是讀聖賢書的地方,最講究禮節的地方,如今卻發生了帶有狂歡性的鬧學事件。當這個事件達到頂點時,確有過節般的氣氛。“賈瑞急得攔一回這個,勸一回那個,誰聽他的話?肆行大亂。眾頑童也有幫著打太平拳助樂的,也有膽小躲過一邊的,也有立在桌子上拍著手亂笑的、喝著聲叫打的,登時鼎沸起來。”對於整天要枯燥地背誦陳舊的“四書”“五經”的兒童來說,這次活動,的確是他們的一次狂歡。在狂歡中,把儒教的倫理消解了,這隻要考察這件事情的起因,以及當時那些汙穢的話語,如金榮說秦鍾與香憐兩人在後院“親嘴摸屁股”,與“子曰詩雲”的儒家道德教條做對比,就可以做出有意味的分析。又如第六十三回“群芳開夜宴”,怡紅院的丫鬟給賈寶玉過生日,把十二釵都請到。吃、喝、玩、遊戲,特別是其中做占花名的遊戲,差不多玩了個通宵,隻能胡亂歇一歇,芳官竟和賈寶玉同榻。第二天醒來,芳官知道後害羞了,可賈寶玉卻說:“我竟也不知道了。若知道,給你臉上抹些黑墨。”不同階級的人平等對話,階級在狂歡中消解了,人與人之間都是兄弟姐妹。但這隻有在狂歡這一刻才能做到。
巴赫金的“狂歡化”理論也是“由外而內”,再“由內及外”,宣揚了一種消解性的文化心態,也是成功的“文化詩學”的實踐。
程正民指出,巴赫金的“文化詩學”的理論蘊含是豐富的和多層次的。從哲學的層麵去看,巴赫金文化詩學體現了“幾千年來全體民眾的一種偉大的世界感受”,“這種感受張揚平等對話的精神,更替和更新的精神,同時體現了全體民眾的一種烏托邦,洋溢著一種快樂的哲學”;從文化的層麵去看,“巴赫金的詩學體現了一種整體的文化觀,一種多元和互動的文化觀……它不是一元的而是多元的,同時官方文化和民間文化、上層文化和下層文化、雅文化和俗文化之間的影響不是單方麵的,它們之間的關係是一種相互對話、相互滲透和相互作用的互動關係”;從文學的層麵去看,“巴赫金認為民間狂歡化文化對文學的發展有重大的影響,而這種影響又是多方麵的,既有內容方麵,又有形式方麵。其中最有理論價值的是他論及狂歡化對作家藝術思維形式的影響和狂歡化對文學體裁形成的影響,他認為小說體裁固有的未完成性、易變性、反規範性、多樣性和雜語性,都同民間狂歡文化所體現的對話精神和更新精神有著深刻的內在聯係”;從理論蘊含來看,巴赫金的文化詩學“在更加廣闊的文化背景上,特別是注重在民間文化背景上來理解文學和研究文學”。[29]
劉慶璋教授也指出,巴赫金獨創的“‘複調小說’和‘狂歡化’這兩個基本的理論概念……他更從藝術思維這個文學理論基本問題的高度提出了一個嶄新的命題作為一種‘全新的藝術思維類型’的‘複調藝術思維’的問題”。巴赫金“從狂歡節及西方古代一切類型的民間節慶、儀式和遊藝形式中,概括出一種觀察世界的特殊角度,一種特殊的人生體驗(他稱之為‘狂歡節式的世界感受’),並探討和闡明狂歡化思維和文學的藝術思維,特別是複調藝術思維的關係。這樣,他就不僅建構了獨創的小說理論,而且在藝術思維和觀察世界、體驗人生的哲理方法方麵也提出了獨樹一幟的理論見解。巴赫金的確為我們樹立了一個實踐與理論結合從而取得偉大成就的榜樣。”[30]
簡而言之,巴赫金的“文化詩學”觀給我們的啟發主要體現在三個方麵。其一,在研究方法上,巴赫金提倡一種多元互動的整體性研究。在《答〈新世界〉編輯部問》中,巴赫金首先就指出“文藝學應與文化史建立更緊密的聯係,文學是文化不可分割的一部分,脫離了那個時代整個文化的完整語境是無法理解的”[31]。其二,在研究立場上,巴赫金主張“對話”,提倡自我的“外位性”研究。在《答〈新世界〉編輯部問》中,巴赫金指出“創造性的理解不排斥自身,不排斥自己在時間中所占的位置,不摒棄自己的文化,也不忘記任何東西。理解者針對他想創造性地加以理解的東西而保持外位性,時間上、空間上、文化上的外位性,對理解來說是件了不起的事……在文化領域內外位性是理解的最強大的推動力。別人的文化隻有在他人文化的眼中才能較為充分和深刻地揭示自己(但也不是全部,因為還會有另外的他人文化到來,他們會見得更多,理解得更多)。”[32]其三,在研究對象上,巴赫金注意到官方嚴肅文化與滑稽文化之間的對立,他尤其重視民間底層的“狂歡化”文化對文學的影響。法國結構主義大師托多羅夫就曾指出“巴赫金的研究正好填補了一項空白”,因為他揭示了“異端的民眾傳統廣泛地受到歧視”的原因。
需要說明的是,對於巴赫金而言,他的“文化詩學”觀的形成,又有其產生的現實語境和曆史文化根源,與俄羅斯民族自身深厚的詩學傳統緊密相關,在此不再展開。但是,需要特別補充的一點是,巴赫金的“文化詩學”思想,不僅在時間上要早於美國的“新曆史主義”學派,而且還對中國當下的文藝理論建設(當然包括文化詩學的建構)形成重大影響,更被新曆史主義文化詩學所借鑒和吸收。對“新曆史主義”而言,就單拿其“主帥”格林布拉特來說,他就擷取了巴赫金關於“獨白話語”“對話語言學”及“群眾歡會”(carnival)等思想,運用於他文藝複興時期的主題研究中。西方20世紀80年代初期提倡的“新曆史主義文化詩學”,原因之一就是對形式主義、新批評、結構主義強調文本內部研究的反抗,而這一模式早在20世紀40年代在俄國巴赫金的詩學研究中就已宣告完成。而對中國而言,巴赫金的影子更是處處可見。除了巴赫金關於“複調”“狂歡化”等理論的影響外,他所倡導的那種多元、對話、互動、整體的文化詩學觀,對我國文化詩學話語的建構也形成了一定的不可忽視的影響。
巴赫金的詩學思想是較為複雜的,需要大家在讀書中慢慢地去體會。他的學術思想,包括從俄羅斯到西方、到中國,都經曆了一個逐漸被認識、被闡釋的過程。他的第一批闡釋者是法國解構主義者,他們發現了巴赫金能支持自己學說的觀點,於是將它們介紹到西方。巴赫金的思想一經傳至西方,由於其理論的研究旨向具有很好的契合度,很快便引起了西方學者的高度關注。因巴赫金研究文學的視角極具獨特性,他的理論廣泛地被女權主義、後殖民主義、解構主義、新曆史主義以及文化研究學者所采用。總之,巴赫金的“複調小說”理論、“狂歡化詩學”思想等,為我們提供了一種辯證互動的、整體性的、多元對話的方法論模式,更為我們研究“文化詩學”樹立了一個實踐與理論相結合從而取得偉大成就的榜樣。
小結:通過對中國古代詩學中“興”與“意境”以及巴赫金“狂歡化”與“複調”思維的考察,我們能夠感受到“文化詩學”這種思維模式在中外先賢文學探索中的經典實踐。其實,無論在中國傳統詩學模式還是巴赫金的理論分析實踐中,都自覺地踐行了這種西方學人稱之為“文化詩學”的研究路徑。巴赫金強調“對話”整體性研究的綜合式思維不僅與當下倡導的“文化詩學”觀念想通,而且對後來美國新曆史主義文化詩學構成了直接的理論影響,更為格林布拉特等學人所吸納。巴赫金在陀思妥耶夫斯基以及拉伯雷小說的實踐闡釋中所提煉出的這種“複調”理論與“狂歡化”思維模式,為我們在具體文學文本的分析中踐行“文化詩學”方法提供了一個可資借鑒的經典性案例。