從這本選集裏，我們發現白先勇在寫作技巧方麵，一直在進步著。他較早的作品，像《玉卿嫂》和《寂寞的十七歲》，雖然人物如生，故事動人，但結構方麵，似較鬆散；有些細節，雖能使故事更顯豐潤，卻未見得與小說的主題有切要關係。就好像作者有太多話要說，有點控製不了自己似的。但他近來的作品，好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至於沒有一句話，是可以隨便刪略的。每一篇，都像一張密織的網，那樣完整。若是從故事裏刪去任何一個插曲枝節，就可能像剪斷網之一線，傷害了全體。
特別是在近作中，白先勇總是以故事裏人物的動作，或該人物與他人之對話，來明示或暗示該角色的心理狀態；而不直接告訴讀者，該角色感覺這樣，感覺那樣。譬如在《一把青》裏，作者要表達朱青經過戰亂喪夫的慘變後，由於心死而變得麻木不仁的心理狀態；但他不直接這樣告訴我們，卻采用朱青對兩次事變（郭軫與小顧之飛行失事）不同的反應，做個強烈的對比，以襯托出朱青的改變與麻木。這種寫作技巧，若以主角為第一人稱來寫，就很難於運用。因此，除了《寂寞的十七歲》外，自先勇的小說，若非用第三人稱下筆，便是取一個次要角色，為第一人稱，從旁觀的角度寫成的。這使得作者與主角之間保持距離，因而易於保持客觀。
白先勇的小說中，劇景的轉換與上下文的連接，非常暢順自然。這在他的傳統敘述中，固然如此；在他運用“意識流”時，更是如此。《遊園驚夢》裏，錢夫人眼看程參謀和蔣碧月兩人在一起，她的思想在瞬間逆流，回溯到過去的一幕類似的情景。於是，“現在”與“過去”流為一體，糾纏不清。但正當她再一度經驗著過去那段痛苦的往事——
“五阿姊，該是你《驚夢》的時候了。”蔣碧月站了起來，走到錢夫人麵前……（《遊園驚夢》）
以上是白先勇擅於連接上下文的一個好例子。蔣碧月說這句話，別無他意，隻是叫錢夫人上場唱《驚夢》這一段戲。但這句話緊跟在錢夫人的回想冥思之後，就明顯地產生了雙重作用。
白先勇的小說，雖然以人物為中心，但他小說中的“主題”（theme），並不比人物次要。在他最後幾篇裏，主題甚至壓在人物之上，人物像是被作者特地選出來表現主題的。在白先勇作品中，常出現的主題，有下列幾個：
一、由於逃避“現實”，由於缺乏勇氣、力量去麵對與接受它，或由於隻肯後顧，不肯前瞻，許多人便在不自覺間與世脫節，覺得自己一無所屬，終於成為一個失敗者。白先勇對這一類人物充滿同情，似乎不願歸罪他們，而歸罪於我們這殘酷的、過分講究“理性”的世界。《我們看菊花去》裏的姐姐，《寂寞的十七歲》中的主角，《安樂鄉的一日》之依萍，都是這一類型的人。
從這本選集裏，我們發現白先勇在寫作技巧方麵，一直在進步著。他較早的作品，像《玉卿嫂》和《寂寞的十七歲》，雖然人物如生，故事動人，但結構方麵，似較鬆散；有些細節，雖能使故事更顯豐潤，卻未見得與小說的主題有切要關係。就好像作者有太多話要說，有點控製不了自己似的。但他近來的作品，好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至於沒有一句話，是可以隨便刪略的。每一篇，都像一張密織的網，那樣完整。若是從故事裏刪去任何一個插曲枝節，就可能像剪斷網之一線，傷害了全體。
特別是在近作中，白先勇總是以故事裏人物的動作，或該人物與他人之對話，來明示或暗示該角色的心理狀態；而不直接告訴讀者，該角色感覺這樣，感覺那樣。譬如在《一把青》裏，作者要表達朱青經過戰亂喪夫的慘變後，由於心死而變得麻木不仁的心理狀態；但他不直接這樣告訴我們，卻采用朱青對兩次事變（郭軫與小顧之飛行失事）不同的反應，做個強烈的對比，以襯托出朱青的改變與麻木。這種寫作技巧，若以主角為第一人稱來寫，就很難於運用。因此，除了《寂寞的十七歲》外，自先勇的小說，若非用第三人稱下筆，便是取一個次要角色，為第一人稱，從旁觀的角度寫成的。這使得作者與主角之間保持距離，因而易於保持客觀。
白先勇的小說中，劇景的轉換與上下文的連接，非常暢順自然。這在他的傳統敘述中，固然如此；在他運用“意識流”時，更是如此。《遊園驚夢》裏，錢夫人眼看程參謀和蔣碧月兩人在一起，她的思想在瞬間逆流，回溯到過去的一幕類似的情景。於是，“現在”與“過去”流為一體，糾纏不清。但正當她再一度經驗著過去那段痛苦的往事——
“五阿姊，該是你《驚夢》的時候了。”蔣碧月站了起來，走到錢夫人麵前……（《遊園驚夢》）
以上是白先勇擅於連接上下文的一個好例子。蔣碧月說這句話，別無他意，隻是叫錢夫人上場唱《驚夢》這一段戲。但這句話緊跟在錢夫人的回想冥思之後，就明顯地產生了雙重作用。
白先勇的小說，雖然以人物為中心，但他小說中的“主題”（theme），並不比人物次要。在他最後幾篇裏，主題甚至壓在人物之上，人物像是被作者特地選出來表現主題的。在白先勇作品中，常出現的主題，有下列幾個：
一、由於逃避“現實”，由於缺乏勇氣、力量去麵對與接受它，或由於隻肯後顧，不肯前瞻，許多人便在不自覺間與世脫節，覺得自己一無所屬，終於成為一個失敗者。白先勇對這一類人物充滿同情，似乎不願歸罪他們，而歸罪於我們這殘酷的、過分講究“理性”的世界。《我們看菊花去》裏的姐姐，《寂寞的十七歲》中的主角，《安樂鄉的一日》之依萍，都是這一類型的人。
二、人性之中，有一種毀滅自己的趨向，這趨向是一股無可抗拒的力量，直把人往下拖，拖向失敗、墮落或滅亡。像玉卿嫂，《香港——一九六〇》的餘麗卿，《那晚的月光》中的李飛雲，《謫仙記》裏的李彤，都是因為敵不過自己，才走向敗亡之途。
三、中國的傳統文化，曾經有過燦爛輝煌的過去，可是如今，這種大氣派的中國文化，竟已沒落得不能再在世界潮流中立足。我們緬懷過去，不勝今昔之感。輝煌的往日，已是一去不返；我們除了默默憑吊，默默哀悼，又能怎樣？
這最後一個主題，一次又一次地在白先勇的最近幾篇小說中出現。尹雪豔、朱青和錢夫人，都可說多多少少象征著中國與中國傳統文化的解體：尹雪豔是嗎啡樣的麻醉劑，暫時使人止痛，忘憂，但終於把人引向死地。朱青受戰亂之害，曆經折磨，終致失去靈性，麻木不仁。錢夫人有過輝煌的過去，但隻因為“長錯一根骨頭”，她開始走下坡路，終於變成空殼一個，與世脫節。而《謫仙記》（請注意“謫仙”二字的象征意味）裏的李彤，綽號叫做“中國”，用意更是明顯。這幾篇小說的語氣（tone）中，有一種懷古念舊的餘韻。