《晉書》有這麼一段：“王敦酒後，輒詠魏武帝樂府歌曰：‘老驥伏櫪，誌在千裏。烈士暮年，壯心不已。’以如意打唾壺為節，壺邊盡缺。”後世遂以“擊碎唾壺”來喻激賞詩文，可見國人吟詩，節奏感有多強調。杜甫寫詩，自謂“新詩改罷自長吟”，正是推敲聲律節奏。《晉書》又有一段，說袁宏曾為詠史詩。謝尚鎮牛渚，秋夜乘月泛江，會宏在舫中諷詠，遣問焉。答雲：“是袁臨汝兒朗誦詩。尚即迎升舟，談論申旦，自此名譽日茂。”可見高詠能邀知音，且成佳話，也難怪李白夜泊牛渚，要歎“餘亦能高詠，斯人不可聞”。更可體會，為什麼朱熹寫《醉下祝融峰》，會說自己“濁酒三杯豪氣發，朗吟飛下祝融峰”。
英國詩人浩司曼說，他在修臉時不敢想詩，否則心中忽湧詩句，麵肌便會緊張，隻怕剃刀會失手；又說他生理對詩的敏感，集中在胃。中國人的這種敏感，更形之於成語。龔自珍《己亥雜詩》裏便有這麼一首：“回腸蕩氣感精靈，座客蒼涼酒半醒。自別吳郎高詠減，珊瑚擊碎有誰聽？”又自注道：“曩在虹生座上，酒半，詠宋人詞，嗚嗚然。虹生賞之，以為善於頓挫也。近日中酒，即不能高詠矣。”可見定庵詠起詩來，一唱三歎，不知有多麼慷慨激楚，所以始則回腸蕩氣，終則擊碎珊瑚。
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在西方的傳統裏，詩與音樂也同樣難分難解。首先，日神阿波羅兼為詩與音樂之神。九繆斯之中，情詩女神愛若多（Erato）抱的是豎琴（lyre），而主司抒情詩與音樂的女神尤透琵（Euterpe）則握的是笛。英文lyric一字，兼為形容詞“抒情的”與名詞“抒情詩”，正是源出豎琴，而從希臘文（lurikos）、拉丁文（lyricus）、古法文（lyrique）一路轉來，亦可見詩與音樂的傳統，千絲萬縷，曾經如此綢繆。
古典時代如此，中世紀亦然。例如minstrel一字，兼有“詩人”與“歌手”之義，特指中世紀雲遊江湖的行吟詩人，其尤傑出者更入宮廷獻藝。法國的Jongleur亦屬同行，不過地位較低，近於變戲法的賣藝人了。中世紀後期在法國東南部普羅旺斯一帶活躍的行吟詩人，受宮廷眷顧而擅唱英雄美人故事者，稱為troubadour，在法國北部的同行，則稱trouvére；在英國，又稱gleeman。
西洋的格律詩，每一行都有定量的音節，其組合的單位包含兩個或較多的音節，稱為“步”（foot），依此形成的韻律稱為“格”（meter）。例如每行五步，每步兩個音節，前輕後重，這種安排，就稱為“抑揚五步格”（iambibsp;peer）。頗普的名句“淺學誠險事”（A little learning is a dangerous thing），即為此格。可是meter更有計量儀器之義，例如溫度計（thermometer）、速度計（speedometer）。作曲家在樂譜上要計拍分節、支配時間，同樣得控製數量，如此定量的格律，也是meter。所以英文“數量”一詞的多數numbers，就有雙重的引申義，可以指詩，也可以指音樂的節拍。頗普在《論批評》的長詩裏，說明“聲之於義，當如回音”。並舉例說：“當西風輕吹，聲調應低柔，平川也應該更平靜地流。”原文是：
Soft is the strain when Zephyr gently blows，
And the smooth stream in smother numbers flows.
其中strain和numbers兩字，都可以既指詩的聲調，也指樂曲。頗普幼有夙慧，自謂“出口喃喃，自合詩律”（I lisp‘d in mumbers for the numbers came）。西方詩、樂之理既如此相通，也就難怪詩人常以樂曲為詩題了。諸如歌（song）、頌（ode）、謠（ballad）、序曲（prelude）、挽歌（dirge）、賦格（fugue）、夜曲（noe）、小夜曲（renade）、結婚曲（epithalamion）、變奏曲（variations）、回旋曲（rondeau）、狂想曲（rhapsody）、安魂曲（requiem）等等，就屢經詩人采用。其實，流行甚廣的十四行詩（so），原意也就是小歌。
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詩與音樂的關係如此密切，真說得上“詩中有樂，樂中有詩”了，但兩者間最直接的關係，應該是以詩入樂。詩入了樂，便成歌。有時候是先有詩，後譜曲。例如王維的一首七絕，本來題為《送元二使安西》，後來譜入樂府，用來送別，並將末句“西出陽關無故人”反複吟唱，稱為《陽關三疊》，遂成《渭城曲》了。至於李白的《清平調》三首，則是先已有曲，就曲賦詩。據《太真外傳》所記，玄宗與貴妃賞牡丹盛開，李龜年手捧檀板，方欲唱曲。玄宗嫌歌詞太舊，乃召“翰林學士李白立進清平樂詞三章……命梨園子弟略約詞調，撫絲竹，遂促龜年以歌之”。
蘇格蘭詩人彭斯以一首驪歌《惜往日》（Auld Lang Syne）名聞天下，其實此詩並非純出他一人之手。彭斯當日，這老歌已流傳多年，一說是森皮爾（Franbsp;Sempill，1682年卒）所作，但可能更古。彭斯在致湯姆森（Gee Thomson）信中說：“這首老歌年代久遠，從未刊印……我是聽一位老叟唱它而記下來的。”這恐怕是世界上最有名的歌了，離情別緒本已蕩人愁腸，再經哀豔的《魂斷藍橋》用燭光一烘托，更是愁殺天下的離人。彭斯在世的最後十二年間，收集、編輯、訂正並重寫蘇格蘭民謠，不遺餘力，於保存“蘇格蘭樂府”（The Scots Musibsp;Muum）貢獻至巨。
以詩入樂，還有一種間接的方式，那便是作曲家把詩的意境融入音樂，有些標題音樂便是如此。柏遼茲的靈感常來自文學名著，莎士比亞的詩劇《李爾王》《羅密歐與朱麗葉》《無事自擾》，歌德的詩劇《浮士德》，都是他取材的對象。拜倫的長詩《海羅德公子遊記》，也激發他譜成交響曲《海羅德遊意大利》。肖邦的鋼琴曲抒情意味最濃，給人的感覺像是無字之歌，隻由黑白鍵齒唱出，乃贏得“鋼琴詩人”之稱。另一位音樂大師與詩結緣更深，其詩意也更飄逸婉轉，便是象征派宗師德彪西。他的鋼琴小品無不微妙入神，令人淪肌浹髓，而且時見東方風味，奇豔有如混血佳人。《寶塔》一曲，風鈴疏落，疑為夢中所敲；那種迷離蠱惑之美，雖比之李商隱的“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”，也不遜色。德彪西的曲名，例如《水中倒影》《雨中花園》往往就像詩題。有一首序曲叫作《聲籟和香氣在晚風裏旋轉》，簡直是向波特萊爾挑戰了。德彪西曾將波特萊爾、魏爾侖、羅賽蒂的名詩譜成歌曲，卻把馬拉美的《牧神的午後》轉化為一首無字而有境的交響詩。