在這樣的課堂上，我們的思維好像回到了上世紀那個“千萬不要忘記階級鬥爭”的年代，那個令許多人不寒而栗、心有餘悸、充滿血腥的恐怖年代。
對學生而言，教師在這樣歸納與總結的時候，有沒有考慮過他們的認知水平？現在的學生懂得什麼是“舊社會”，什麼是“階級壓迫和階級鬥爭”？作家劉震雲在小說《溫故一九四二》（電影名為《一九四二》）的開頭部分借姥娘的口說：“餓死人的年頭多得很，到底指的哪一年？”接著他說：“這牽涉到另一場中國災難——一九六〇年。”如果這樣來認識中國人記憶中的饑荒年代，來理解新中國成立以後我們這個民族所走過的一些彎路，來正視那些“窮折騰”年代裏我們做的一些荒唐事，來評價“浩劫”年代裏人們的“苦難生活”，我們該怎樣去引導學生形成一些教師所期望的認識與評價呢？這種強行灌輸所帶來的是什麼呢？恐怕隻能是思想的狹窄與僵化，精神的狹隘與矮化。
關於作品的寫作意圖，最好的“發言人”是作者自己，隻有他才能真正擁有對作品理解與評價的“話語權”，這正所謂“國手置棋，觀者迷離，置者明白”（劉熙載，《藝概》），讀者的任何認識與評價隻能在他所提供的文字裏找到答案。其實，所謂的“寫作（創作）意圖”在文章的前半部分就已經交代得很清楚了：
憑著我一枝鈍筆，更無法替山水傳神，原諒我不在這方麵多費筆墨。有點東西卻特別觸動我的心靈。我也算遊曆過不少名山大川，從來卻沒見過一座山，這樣凝結著勞動人民的生活感情；沒有過一條水，這樣泛濫著勞動人民的智慧的想象。隻有桂林山水。
作者為什麼明明知道自己的筆是“一枝鈍筆”，卻還要寫這樣一篇文章？原因是“有點東西卻特別觸動我的心靈”，正因為這點“東西”“特別”地觸動了他，使他實在不能自已，所以他拿起了手中的筆來描繪桂林山水。而他的這種描繪，更多的是轉述當地人們關於桂林山水的種種傳說，這些傳說形成了文章的主體部分。這些傳說中“凝結著勞動人民的生活感情”，“泛濫著勞動人民的智慧的想象”，而這樣的評價有如一根紅線，貫穿文章的始終，成為文章的情感線索。由此我們對作者的寫作意圖不難形成這樣的認識：作者除了對桂林山水特有的美進行讚美以外，還謳歌了生活在桂林山水中的人們，他們身上所表現出來的對美好生活的向往之情與堅定信念，對人性中美好的道德與情操的讚賞之情與充分肯定，澤輝後世的生活智慧和無窮的想象力與創造力，與自然山水之美有機相融，熠熠生輝。所以作者最後才說：“人民在嶄新的生活裏，一定會隨著桂林山水千奇百怪的形態，展開豐富的想象，創造出新的神話，新的故事”。讚美的對象前後完全一致，可謂首尾呼應。
問題還在於，文章從頭至尾都沒有提到什麼“階級壓迫和階級鬥爭”，我們為什麼要給作品戴上這樣的“帽子”呢？把寫作意圖說成是“不要忘記過去，不要忘記舊社會的苦難，不要忘記階級壓迫和階級鬥爭，要珍惜現在的美好生活”，既與文章的整體內容不吻合，也與文章“落筆準確，不蔓不枝”（老舍語）的結構安排不相呼應，純屬牽強附會，無中生有。
也許有人會有疑問：不是作者自己說要“讓這極美的江山，永久刻下千百年來我們人民艱難苦恨的生活記錄”嗎？這可能正是我們誤讀作者寫作意圖的一個重要原因。作者的語言誠然有時代的痕跡，但從句意來看，他是置“江山”於彼，而置“人民”於此的，說話的重點在“我們人民”上，盡管他的語言有明顯的漏洞，因為那些傳說不都是“人民艱難苦恨的生活記錄”（此處可作為對文本內容概括上的一個“探究”問題，引導學生深入思考），但我們不能隻抓住文中一兩句具有時代特點的話，就想當然地依據作者所處的年代，依據他其他散文作品的主題，依據他的散文作品的一貫風格而亂扣“帽子”，卻無視本文在結構上的精巧與內容安排的縝密。
曾有人這樣評價楊朔和他的作品：“楊朔的悲劇也是一代文人的悲劇。不僅僅是他在‘文革’中的遭遇（‘文革’初期楊朔即被打成‘反革命修正主義分子’，在遭到隔離審查期間，他絕望地自殺了。——筆者注），也包括他的作品。以他的學養、才華、文字的錘煉以及對生活的熱愛和真摯的感情，如果在另一種無拘無束的氛圍中得到自由發揮，是可以留下更多、更有個性、更精彩的有永久價值的作品的。”（資中筠，《資中筠自選集》）以這樣的視野來認識《畫山繡水》的這一處“敗筆”，我們就能“遠想出宏域，高步超常倫”（劉熙載語），就會更加客觀與公正，而不至於遠離文本，遠離作者思想情感，遠離時代發展變化，遠離學生接受心理而對作品進行“政治圖解”了。