如果國際上有誰在撰寫藝術史的時候要尋找一個例證，說明人類能在烽煙滾滾的亂世中營造出最精彩的藝術殿堂，那麼，我必須向他建議，請留意那個時候的上海，請留意黃佐臨。
四
黃佐臨先生終於迎來了一九四九年。對於革命，對於新政權，作為一個早就積壓了社會改革訴求，又充滿著浪漫主義幻想的藝術家，幾乎沒有任何抵拒就接受了。他表現積極，心態樂觀，很想多排演一些新政權所需要的劇目，哪怕帶有一些“宣傳”氣息也不在乎。
但是，有一些事情讓他傷心了。他晚年，與我談得最多的就是那些事情。談的時候，總是撇開眾人，把我招呼在一個角落，好一會兒不說話。我知道，又是這個話題了。
原來，他從英國回來後引領的戲劇活動，沒有完全接受共產黨地下組織的收編。他當然知道，共產黨地下組織也在組織類似的文化活動，其中也有一些不錯的文化人。但他把他們看作文化上的同道，自己卻不願意參與政治派別。不僅是共產黨，也包括國民黨。
我不知道共產黨的地下組織為了爭取他做過多少工作，看來都沒有怎麼奏效，因此最後派了一個地下黨員李德倫“潛伏”到了他的劇團裏。在很多年後，這位已經成了著名音樂指揮家的李德倫先生坦陳：“我沒有爭取到他，他反而以人格魅力和藝術魅力，把我爭取了。”
一九四九年之後，當年共產黨地下組織的文化人理所當然地成了上海乃至全國文化界的領導，他們對黃佐臨長期以來“隻問抗戰，不問政黨；隻做藝術，不做工具”的“頑固性”，印象深刻。因此，不管他怎麼積極，也隻把他當作“同路人”，而不是“自己人”。
這種思維，甚至一直延續到“文革”之後的新時期。很多文史資料彙集、現代戲劇史、抗戰文化史、上海史方麵的諸多著作，對黃佐臨先生的重大貢獻，涉及不多，甚至還會轉彎抹角地予以貶低。這中間，牽涉到一些我們尊敬的革命文化人。
黃佐臨先生曾小聲地對我說：“夏衍氣量大一點，對我還可以。於伶先生和他的戰友，包括‘文革’結束後出任宣傳部長的王元化先生等等，就比較堅持他們地下鬥爭時的原則，對我比較冷漠。”
除了這筆曆史舊賬之外，他還遇到了一個更糟糕的環境。一九四九年之後的中國戲劇界，論導演，一般稱之為“北焦南黃”。“北焦”，是指北京藝術劇院的焦菊隱先生。由於當時北京集中了不少文化高端人士，文化氣氛比較正常，焦菊隱先生與老舍、曹禺、郭沫若等戲劇家合作，成果連連。而“南黃”，也就是上海的黃佐臨先生，卻遇到了由上海最高領導柯慶施和他在宣傳、文化領域的幹將張春橋、姚文元等人組成的“極左思潮症候群”。
我聽謝晉導演說，有一次柯慶施破例來看黃佐臨新排的一台戲，沒等看完，就鐵青著臉站起身來走了，黃佐臨不知所措。
還有一次，黃佐臨導演了一台由工人作者寫的戲，戲很一般，但導演手法十分精彩，沒想到立即傳來張春橋、姚文元對報紙的指示：隻宣傳作者，不宣傳導演。
於是，當“北焦”紅得發“焦”的時候，“南黃”真的“黃”了。
黃佐臨在承受了一次次委屈之後，自問：“我的委屈來自何方？”答案是：“我怎麼又在乎政治了！”
於是，他找回了從英國回來後的那份尊嚴。“不管他們怎麼說，我還是回到藝術。”
黃佐臨退出了人們的視野。上海的報紙，更願意報道北京的焦菊隱，更願意報道越劇、滬劇、淮劇，這些實在有待於黃佐臨先生指點後才有可能脫胎換骨的地方戲曲。
真正國際等級的藝術巨匠在做什麼？想什麼？匆匆的街市茫然不知，也不想知道。
正在這時，由政治狂熱和自然災害共同造成的大饑荒開始了。上海，一座饑餓中的城市，麵黃肌瘦。
在饑荒中，還會有像樣的藝術行為嗎？誰也不敢奢想。
完全出乎人們的意料，一九六二年四月二十五日，北京的一份報紙發表了黃佐臨先生的長文《漫談“戲劇觀”》。雖然題目起得很謙虛，但這是一座現代世界戲劇學上的裏程碑。突然屹立在人們眼前，大家都缺少思想準備。
這篇文章所建立的思維大構架，與當時當地的文化現實完全格格不入，卻立即進入了國際學術視野。
這正像，獅王起身，遠山震懾，而它身邊的燕雀魚蛙卻完全無感。
須知，當時的多數中國文人，還在津津樂道階級鬥爭。如果要說戲劇觀，也隻有無產階級和資產階級兩種，並已經簡稱為“香花”和“毒草”。因此，對於黃佐臨先生用淺顯白話文寫出來的文字，讀起來卻非常隔閡了。
那麼，我不能不以國際學術標準來審視他當時的理論成就了。
一、以“造成幻覺”和“打破幻覺”來概括人類戲劇史，是一種化繁為簡的高度提煉，屬一流理論成果。
二、借用法國柔璉“第四堵牆”的概念來劃分“幻覺”內外，使上述提煉獲得了一個形象化的概念依托，精確而又有力度。
三、以打破“幻覺”和“第四堵牆”來引出布萊希特，使這位德國戲劇家的“創新功能”上升為“曆史斷代功能”。
四、以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳來標誌二十世紀人類的三個戲劇觀，理論氣度廣遠，道前人所未道，卻非常切合戲劇實際。提出至今，國際上未見重大異議。
五、以三大戲劇觀過渡到“寫意戲劇觀”，是一個重大的美學創造。現在，已經成為戲劇界一種通用的工作用語。這在現代文藝的理論建設上，是一個奇跡。