其次，距離感還表現在主人公（村上）和他人的關係方麵。村上深知現代人每人心裏都有自己的秘密或隱痛，很難訴諸語言。正如《風》第一節所說，“直言不諱是極為困難的事。甚至越是想直言不諱，直率的言語越是遁入黑暗的深處”。因此，人與人之間的溝通和理解幾乎是不可能的。任何嚐試都可能是徒勞的，甚至傷害對方。最為明智的做法就是同對方保持距離，不要靠得太近，更不要動輒強加於人。在這個意義上，距離就是理解，就是溫情，就是關心。這是村上小說裏的男主人公一貫的做法和姿態。《風》中，“我”把在傑氏酒吧喝得爛醉倒在衛生間地上的女孩開車送回她的宿舍後，陪著赤身裸體的女孩過了一夜，即使這時“我”仍執著於距離：“我最大限度地張開手指，從頭部開始依序測其身長。手指挪騰了八次，最後量到腳後跟時還有一拇指寬的距離——大約一米五八。”實際上他也保持了距離，盡管同人事不省且脫得光光的女孩躺在一張床上，但“我”“什麼也沒做”。不僅如此，對女孩的內心世界“我”也無意介入，盡量拉開距離。例如後來女孩說她並未旅行，坦言為此說謊騙了“我”。而當女孩問我是否“想聽真實的”的時候，我則把話岔開：“去年啊，解剖了一頭牛。”女孩很快明白了：“什麼也不說就是。”“我”便是通過這種佯作漠不關心的態度表示他特有的關心。問題是，如果隻能以這種保持距離的方式表達關心，那未嚐不可以說是現代人、現代社會的一種悲劇，一種矛盾。而這恰恰是村上作品中常見的奇妙張力。
耐人尋味的是，村上對人的距離感或疏離感，甚至不排除自己本身——村上幾乎從不直接寫自身的經曆和體驗，不寫家庭。他說：“如果說《風》這部小說作為小說在某種程度上得以有效成立的話，那麼我想是由於把當時能寫的和不能寫的、應該寫的和不應該寫的本能地區分篩選的緣故。例如家庭問題和名字問題等一般小說裏普遍出現的要素在這裏都省略掉了。”這不限於《風》，村上其他作品也幾乎同樣不出現家庭。出現動物，如貓、狗、袋鼠、大象等等，但不出現家人，如父母和兄弟姐妹等等。妻即使出場也長久不了，不是明確離婚了就是暗中消失了或跟別的男人跑了再不回來。在《風》和後來的《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》“三部曲”中，村上寧肯寫傑氏酒吧的中國老板傑對自己的嗬護和關照。如《風》接近尾聲時，要離開家回東京上學的“我”特意提著小旅行箱直接趕到傑氏酒吧：
傑招待了我幾瓶啤酒，還把剛炸好的薯片裝進塑料袋叫我帶著。
“謝謝。”
“不用謝，一點心意……說起來，一轉眼都長大了。剛見到你時，還是個高中生呢。”
我笑著點頭，道聲“再見”。
“多保重！”傑說。
平靜的淡淡的語氣中自有一種不動聲色的溫情，可以說，傑身上甚至帶有幾分母愛色彩。
村上為什麼把本來最容易寫的家庭、家人列入“不能寫”或“不該寫”的事項而有意同其保持距離呢？村上解釋說這是因為他個人不把家庭看得那麼重，而這來自他強烈的個人主義傾向。“反正我有相當堅定的意誌，不願意受‘家庭’這個團體——不單單家庭，而是所有團體、組織——的束縛。所以至今都一直沒要孩子，因為隻老婆和我就不能稱為家庭。這在結果上或許意味拒絕日本式土壤。說得誇張些，這等於同土著性血脈一刀兩斷，至少不是僅僅不寫什麼那樣輕描淡寫的問題，這點可以斷定。”至於為什麼不直接寫個人經曆和體驗，村上說他極端討厭寫這個。“例如男女的愛情糾葛就不是什麼漂亮玩意兒，總的說來黏糊糊讓人不好受。生活本身在很長時間裏也是單調的不是滋味的……這些深深沁入骨髓，但我不想寫。討厭的人周圍也有，討厭的事情也堆積如山，這個那個囉囉唆唆……可有這種感受的不止我一個，不好意思大聲把它說出來。不得不默默忍受自己處境的人畢竟也是有的。”應該說，這段話村上說得相當坦率。的確，不寫個人體驗和經曆，不寫家庭，不寫人與人之間黏糊糊濕漉漉的感情衝突，盡可能與之保持距離——其結果，勢必導致同“日本式土壤”保持距離，進而同日本這個社會保持距離甚至逃離。距離產生自由，自由是最可貴的。這或許也可以看作村上長時間旅居國外的一個原因。
距離感或疏離感，連同虛無感、孤獨感、幽默感，構成了村上作品的基本情調。它無法捕捉，又無所不在，輕盈散淡，又叩擊心扉，涼意微微，又溫情脈脈，似乎輕聲提醒在人生旅途中晝夜兼程疲於奔命的我們：且聽風吟……