在這部小說中，我的風格經曆了一次巨大改變——或者說兩大改變。句子更長了，更連貫了；與前兩本書相比，敘事成分起到重要得多的作用。
在我提筆寫《尋羊冒險記》之際，我開始強烈地感覺到，一個故事，一個“物語”，並非你的創造。它是從你內心“拽”出來的某種東西。那個故事已經在你內心存在著了。你無法創造它，你隻能把它表現出來。至少對我而言這是真的：這就是故事的自發性。對我而言，一個故事就是一輛將讀者帶往某處的車子。不論你想傳達何種信息，不論你想使讀者產生何種情感，你首先要做的就是要讓讀者進入你那輛車。而那輛車——那個故事，那個“物語”——必須具有使讀者信以為真的本事。以上這些是一個故事必須滿足的條件。
當我提筆寫《尋羊冒險記》時，我腦子裏並無預設的計劃。開篇的第一章我幾乎是興之所至信筆寫下的。之後的故事將如何衍生發展下去，我依然毫無概念。但我絲毫沒感到焦慮，因為我感覺——我知道——那個故事就在那兒，在我內心。我就像個手持占卜杖的尋水者。我已經感覺到——我知道——水就在那兒。於是我開始挖下去。
《尋羊冒險記》的結構深受偵探小說家雷蒙德·錢德勒的影響。我是他的熱心讀者，他有的書我讀了很多遍。我當時想把他的情節結構應用在我的新小說中。這首先意味著，小說的主人公將是個孤獨的城市中人。他就要開始尋找某樣東西。
在他追尋的過程中，他將糾纏到各種複雜的情境中。當他終於找到他尋找的那樣東西時，它要麼已經毀掉要麼永遠失去了。這顯然是錢德勒的方法，我在《尋羊冒險記》中就想采用這樣的方式。
《傾聽村上春樹：村上春樹的藝術世界》
[美]傑·魯賓著，馮濤譯
上海譯文出版社2006年版
原書名為Haruki Murakami and the Music Of Words
村上本人顯然對以如此風格和方式寫成的這部小說感到滿意。“寫完《羊》最讓我高興的，是我因此獲得了自己往下可以作為小說家幹下去的自信。”這種自信或者說“擊中感”（手応え）使他不再介意別人的評價。否則——他認為——即使所有媒體都讚不絕口，作為作家也還是要惶惶不可終日。總之這是一部成功的作品。至於成功的原因，村上認為或許就在於他自己也不明白羊究竟意味什麼，不知曉其隱喻什麼或其寓意何在。而他又恰恰在羊身上感覺出了寫故事妙不可言的樂趣。
但讀者還是要問：村上為什麼寫羊呢？
是的，村上喜歡動物，喜歡動物園。去外國旅行也常去動物園。1994年6月來中蒙邊境采訪路過長春時還特意去了動物園，抱著小老虎照了相。村上說他之所以喜歡動物，其原因有兩個，一是動物不能說話，這點讓他喜歡得不得了。“雖然擁有某種自我，但是不能將其化為語言——對這樣的存在我懷有極大的同情。”另一個原因在於有時能夠以動物為基軸傳達許許多多的事情。因而他的作品屢屢有動物出現，如貓、狗、馬、熊、象、袋鼠、獨角獸等等。問題是，羊作為一種日常性動物在日本並不具有日常性，筆者旅居日本五年從來沒見過羊，連羊的圖片也沒見到。日本隻有去北海道才能見到羊。然而村上突如其來地對羊發生了興趣。究其原因，村上隻是說一個偶然的機會把羊這一概念（cept）植入了自己的腦袋，思來想去之間，忽然湧起一個念頭：對了，就以羊為主題寫一部小說好了！隨即去了北海道。他在加州大學伯克利分校的講座上講了這一過程：
在這部小說中，我的風格經曆了一次巨大改變——或者說兩大改變。句子更長了，更連貫了；與前兩本書相比，敘事成分起到重要得多的作用。
在我提筆寫《尋羊冒險記》之際，我開始強烈地感覺到，一個故事，一個“物語”，並非你的創造。它是從你內心“拽”出來的某種東西。那個故事已經在你內心存在著了。你無法創造它，你隻能把它表現出來。至少對我而言這是真的：這就是故事的自發性。對我而言，一個故事就是一輛將讀者帶往某處的車子。不論你想傳達何種信息，不論你想使讀者產生何種情感，你首先要做的就是要讓讀者進入你那輛車。而那輛車——那個故事，那個“物語”——必須具有使讀者信以為真的本事。以上這些是一個故事必須滿足的條件。
當我提筆寫《尋羊冒險記》時，我腦子裏並無預設的計劃。開篇的第一章我幾乎是興之所至信筆寫下的。之後的故事將如何衍生發展下去，我依然毫無概念。但我絲毫沒感到焦慮，因為我感覺——我知道——那個故事就在那兒，在我內心。我就像個手持占卜杖的尋水者。我已經感覺到——我知道——水就在那兒。於是我開始挖下去。