島本在他三十六歲時驀然出現在他的酒吧裏而又暫時消失之後，他這樣想道：
在別人看來，這或許是十全十美的人生，甚至在我自己眼裏有時都顯得十全十美。我滿腔熱情地致力於工作，獲得了相當多的收入。在青山擁有三室一廳住房，在箱根山中擁有不大的別墅，擁有寶馬和切諾基吉普，而且擁有堪稱完美的幸福的家庭。我愛妻子和女兒，我還要向人生尋求什麼呢？縱使妻子和女兒來我麵前表示她們想成為更好的妻子和女兒、想更被我疼愛，希望我為此不客氣地指出下一步她們該怎麼做，恐怕我也沒什麼好說的。我對她們確實沒有一點不滿，對家庭也沒有任何不滿，想不出比這更為舒適的生活。
然而在島本不露麵之後，我不時覺得這裏活活成了沒有空氣的月球表麵。
島本代表過去，或者說是主人公主要的過去。島本即“過去”的出現和某一段時間“不再露麵”，使得主人公“十全十美”的現在一現在的處境成了“沒有空氣的月球表麵”。“我”必須在過去與現在之間——在島本與妻之間——做出選擇，沒有中間，島本一再強調“我身上沒有中間性的東西”。一句話，非此即彼。而這樣的選擇在現實生活中任何人或多或少都會碰到。在這個意義上，《國境》是與現在息息相關的、很有日常性和現實性的故事。這點也和作者的大部分作品有所不同。
然而，又很難說是以《挪》那樣的現實主義手法寫成的小說。下麵就想就第二個方麵探討一下：現實與虛幻的問題。寫《國境》期間，村上一直在考慮《雨月物語》裏麵的故事。《雨月物語》是江戶時期上田秋成（1734—1809）寫的誌怪小說，九篇故事中有六篇脫胎於《剪燈夜話》和《白蛇傳》等中國古代傳奇、話本。一個共通特點是故事的主人公自由遊走於陰陽兩界或者實境與幻境、自然與超自然之間。村上說，對於當時的人來說，在二者之間劃出明確的界線恐怕是不可能的，也幾乎是沒有意義的。“作為我，想把那種意識與無意識之間的界線或者覺醒與非覺醒之間的界線不分明的作品世界以現代物語這一形式表現出來”。而《國境》便是收納這一主題的恰到好處的容器。在這部小說中，說到底“我”的過去隻能通過“島本”這個喻體（metaphoric）才能呈現，隻能通過這樣的非現實非正常的存在加以勾勒。村上在為收入《村上春樹全作品1990—2000》第2卷（講談社2003年版）的《國境》寫的“解題”中就此進一步寫道：
島本是實際存在的嗎？這應該是這部作品最重要的命題之一。她是否實際存在並非作者要在此給出具體答案的問題。在作品中島本當然存在。她活著、動著、說話、性交。她推動故事的發展。至於她是否實際存在，則是作者無法判斷或者沒資格判斷的問題。如果你覺得島本實際存在，她就實際存在於那裏，有血有肉，一口口呼吸。倘若你感到她根本不存在，那麼她便不在那裏，她就純粹成了編織初君的一個精致幻想。她實際存在與否，應該是由你和島本（或者對於你的島本式人物）之間決定的問題。作品這東西不過是凸顯個性的一個文本而已。
於是我們在《國境》中看到了虛實兩個島本：一個是十二歲時握“我”的手握了十秒的島本，一個是“我”二十八歲時在東京街頭緊隨不舍的穿紅色風衣的仿佛島本的島本；一個是時隔二十三年忽然出現在酒吧裏“笑得非常完美”的島本，一個是拉“我”去遠離東京的河邊撒下嬰兒骨灰的島本；一個是在箱根別墅同“我”長時間實實在在交合的島本，一個是翌日清晨在枕頭上留下腦形凹坑而蹤影皆無的島本。一句話，一個是此側現實世界中的島本，一個是“國境以南太陽以西”的島本。而我就隨著兩個島本往來並迷失於現實和虛幻之間。其中有兩個典型的細節。一個是那個謎一樣的男人為了阻止他尾隨島本而給他的裝有十萬日元的信封後來從抽屜裏不翼而飛；另一個是島本送給他的那張舊唱片隨著島本從箱根別墅的消失而無從找見。這愈發使得他無法融入現實，感覺上就好像被孤零零地拋到沒有生命跡象的幹裂的大地，紛至遝來的幻影將周圍所有色彩吮盡吸幹。不僅如此，主人公還對自己本身和自己置身其間的高度發達的資本主義社會產生虛幻之感：