現實恍若夢境，夢境恍若現實——主人公就是這樣自由通行於現實與非現實、“我”與“非我”之間，以致主人公不由得發出這樣的疑問：“那麼真正的我又究竟在哪裏呢？”是啊，真正的我究竟在哪裏呢？作為創作手法，這篇小說已經有了“後現代”意味，用充滿模糊性、斷裂性和不確定性的荒誕情節凸現現代社會的本質性真實和現代人的生存窘境。也就是說，作品意在提醒人們注意荒誕背後的不荒誕。哈佛大學教授傑·魯賓（Jay Rubin）頗為滿意這個短篇：“集子中最令人震驚的是那篇《跳舞的小人》（1984年1月）。如果說村上早期短篇的魅力在於介於現實和常識邊界的那種張力，那麼這篇小說卻遠遠跨越了這條界線。”並且斷言：“《跳舞的小人》完美地展示出村上將傳統的故事主題以令人震驚的方式講述出來的才能，在某種意義上說來，也是《世界盡頭與冷酷仙境》中大規模描述兩個對立世界前的一次練兵。”（參閱《傾聽村上春樹：村上春樹的藝術世界》[美]傑·魯賓，馮濤譯，上海譯文出版社2006年版，pp.115—117，原書名為Haruki Murakami and the Music of Words）
《盲柳與睡女》是“我”陪表弟去醫院看耳朵的故事。其間插入一段回憶：八年前“我”十七歲的時候和朋友一起去醫院探望他的女友（騎摩托和巧克力禮物那段描述極像《挪威的森林》第六章直子對木月和“我”去醫院看她的回憶），對方畫出想象中的所謂盲柳，沾滿盲柳花粉的小蒼蠅鑽進一個女子的耳朵讓她昏睡，繼而鑽進女子體內噬咬她的肉，最後整個把女子“吧唧吧唧”吃光。時空交錯，虛實混淆。村上再次顯示了他的本事：把想象世界寫得比現實世界還富有質感和生機，他讓現實、“現在進行時”同想象、記憶中的“過去時”進行較量並且總讓後者戰而勝之。換言之，在村上筆下，非現實對現實的入侵每每獲得成功。
作者在神戶大地震發生後的1995年9月去了神戶及其附近的蘆屋，在那裏舉行作品朗讀會，所得收入捐給了兩地的圖書館。當時朗讀的就是《盲柳與睡女》。這是因為作品舞台就在神戶的山麓一帶，村上又是在那裏長大的。但篇幅長了些，很難一次朗讀完畢，於是大幅壓縮。壓縮後的改名為《盲柳，及睡女》，後來收入另一部短篇集《列克星敦的幽靈》之中。村上說這是他“最喜歡的原創短篇小說”（參閱《村上春樹全作品1990—2000③·解題》，講談社2003年3月版p.267）。我最喜歡的，較之整篇小說，莫如說更是開頭關於風的描寫，極有質感：
挺直腰閉起眼睛，聞到風的氣味，碩果般脹鼓鼓的五月的風。風裏有粗粗拉拉的果皮，有羊肉的黏汁，有果核的顆粒。果肉在空中炸裂，果粒變成柔軟的霰彈，嵌入我赤裸的臂腕，留下輕微的痛感。
很久不曾對風有如此感覺了。久居東京，早已忘了五月的風所具有的奇妙的鮮活感。就連某種痛感人都會忘個精光，甚至嵌入肌膚浸透骨髓的什麼的冰冷感都會忘得一幹二淨。
《三個德國幻想》的創作靈感當然來自德國。當時柏林牆還在，因此這裏的德國並非冷戰後統一的德國。第二篇的舞台顯然是在東柏林，第三篇則在西柏林，第一篇的博物館則弄不清楚位於哪邊。三篇都很短。即使從文體上看也更像隨筆或小品文。內容雖是想入非非虛無縹緲的“幻想”，卻又橫亙著二戰柏林戰役和柏林牆那樣鋼鐵般堅硬的史實和現實。不妨說，村上在遊弋於非現實的虛擬世界的過程中並沒有忘記對曆史的關注和對現實的質疑。或者毋寧說虛擬或幻想本身即是這樣一種關注和質疑，即是對於曆史和現實社會的真實性的另類把握和闡釋。至於情節——如果說有情節的話——實在沒有什麼好介紹的了。相比之下，修辭方麵倒是可以找出幾個頗有興味的例子：
〇（博物館藏品）簡直就像在饑寒交迫中緊緊縮起脖子的孤兒蜷縮在玻璃展櫃中閉目不動。
〇早晨靜靜的天光和無聲無息的性行為預感像往常那樣支配著博物館的空氣，一如融化了的杏仁巧克力。
〇性如潮水一般拍打博物館的門。掛鍾的時針刻畫出上午十一時的銳角。冬日的陽光低頭舔著地板，一直舔到房間正中。
〇我們桌的女侍應生漂亮得百裏挑一，泛白的金發，藍色的眼睛，腰肢緊緊收起，笑臉嫵媚動人。她以儼然讚美巨大陽物的姿勢抱著帶把的紮啤酒杯朝我們桌走來。
四個例句中，後麵三個都涉及性。作者為什麼會在冬季的博物館和戈林要塞那樣冷清清的地方產生性幻想呢？二者豈不毫不搭界？委實匪夷所思。縱使作為幻想也未免過於不著邊際了。尤其最後那句“巨大陽物”比喻，換個角度看，未嚐不可以說是神來之筆。無論氣氛還是手法都不由得令人想起《尋羊冒險記》第三章開頭出現的水族館裏的鯨魚陰莖：“它看起來有時像一株幹枯的小椰樹，有時像一穗巨大的玉米棒。如果那裏不豎著‘鯨魚生殖器·雄’的標牌，恐怕任何人都不會注意那便是鯨的陰莖。……那上麵漾出一種哀戚，一種被割陰莖特有的難以言喻的哀戚。”這裏誠然沒有把鯨魚陰莖比喻為超大號紮啤酒杯，但畢竟有異曲同工之妙。這也是村上式比喻的一個特點：把兩個幾乎毫不相幹的東西扯在一起，讓人在出乎意料之中少頃漾出會心的微笑。