可是他也清楚現階段同她睡有多大危險。它所帶來的傷害將遠遠不止一宗。他不想在此重新搖醒自己業已悄然丟在往日幽暗中的東西，覺得那不是自己應有的行為。那裏邊顯然摻雜著某種非現實性因素，而那同自己是格格不入的。
問題是他無法拒絕。怎麼好拒絕呢？那是永遠的童話，是他一生中大約僅此一次的美好的仙境奇遇。和他共同度過人生最為脆弱時期的漂亮女友在說“想和你睡的，馬上過來吧！”，並且近在咫尺。更何況那是遙遠的往昔在密林深處悄聲許下的傳奇式承諾。
永遠的童話要失落，仙境奇遇要失落，美好的記憶要失落——在村上筆下，人活著的過程就是不斷尋找不斷失落的過程。作者本人也說他在這個短篇中想描寫的是“類似失落的時間和價值那樣的東西”。死作為生的一部分永存，失落作為尋找的一部分相伴。人的內涵在失落的過程中流失，或者莫如說人的內涵本來就是失落物之一。最後主體性被掏空，靈魂被掏空，甚至肉體也被掏空，成為在城市上空飄移的幽靈或夜幕下徘徊的空殼。香港學者岑朗天就此有一段富於個性的表述：
村上春樹作品的主角大多是這種囚徒（指時空和命運的囚徒——筆者注）。他們不可能是加繆筆下的西西弗斯，更不可能是尼采筆下的查拉圖斯特拉。他們不是那些英雄聖人至人，他們連冒險家也不是。他們空空如也，在他們的路途中走著走著，不斷失落，直至不再遺下什麼。……他們有時也擁抱影子。但他們其實連影子也不是，他們隻是影子的影子。
岑朗天《村上春樹與後虛無年代》
新星出版社2006年4月版
那麼，為什麼村上集中寫出這幾個具有“相互共振性格”（村上語）的短篇來訴說如此深切而洶湧的失落感呢？我想這在一定程度上同他當時的處境和心情有關。村上1987年9月和1988年10月分別推出了《挪威的森林》 《舞！舞！舞！》兩部長篇小說，之後相當長一段時間精神一蹶不振。《挪威的森林》的意外暢銷固然讓他高興和自豪，但他也因此失去了一些寶貴的東西，他一直十分珍惜的“愜意的匿名性”便是其中之一。
《挪威的森林》成為超級暢銷書、成為一種社會性現象時，我依然住在羅馬。因為不在日本，幾乎接觸不到日本的報刊，所以不太清楚那方麵的“現象”具體是怎麼回事。但書每次重印時出版社責任編輯都寄來“重印通知”，每次接得“重印通知”的我高興當然高興，但同時也感到有些不安和心驚，我陷入一種搖晃之中——說不定我再也不可能像過去那樣身穿愜意的匿名性外衣了。……不用說，我的預感命中了。驚濤駭浪朝我襲來。襲來時帶來了許多東西，撤去又卷走了許多東西。無論我多麼想在這劇烈的來去過程中維持自己以往的生存方式，周圍的環境也輕易不肯認可。其結果，我失去了——直接也好間接也好——若幹寶貴的東西。
《村上春樹全作品1990—2000·“解題”》
講談社2002年11月版
在旅遊隨筆集《遠方的鼓聲》（1990）中村上也強調了當時糟糕的心情：
說起來甚是匪夷所思，小說賣出十萬冊時，我感到自己似乎為許多人喜愛、喜歡和支持；而當《挪威的森林》賣到一百幾十萬冊時，我因此覺得自己變得異常孤獨，並且為許多人憎恨和討厭。什麼原因呢？表麵上看好像一切都順順利利，但實際上對於我是精神上最艱難的階段。發生了幾樁討厭的事、無聊的事，使得自己的心像掉進了冰窖。現在回頭看才明白過來——說到底，自己怕是不適於處於那樣的立場的。不是那樣的性格，恐怕也不是那塊料。
村上就是在那種心情下寫這部短篇集的。那是他走上文學創作道路以來精神上最艱難的階段，心力交瘁，焦頭爛額，“心像掉進了冰窖”，創作幾乎處於停頓狀態——實際上村上也說1988年是“空白年”，加之旅居的羅馬冷徹骨髓，租一輛本田雅閣練習開車時又撞在停車場柱子上，把右側尾燈撞得粉碎。不過相比之下，對他打擊更大的是“失去了若幹寶貴的東西”。如此情形持續了大約一年之後，他筆下產生了這六個短篇——也就不能理解為何作為“相互共振性格”而以失落感貫穿其間。自不待言，人隻有在失去了至為寶貴的東西之後才能真正體味失落感為何物，作為作家才能切實將失落感訴諸文字，訴諸小說。
當然，遠為重要的原因在於村上對現代社會、現代都市生活的觀察、感悟和思考。村上總是把觸須探入現代都市的邊邊角角，敏銳地捕捉各種隱秘的存在狀態和獨特的生命體驗。或者像夜鳥一樣盤旋在高度發達的城市上空，以高清晰度鏡頭展示五光十色的夜幕下靈肉剝離的痛楚，為被放逐的靈魂、為失落的主體性進行一種或冷靜或殘酷的祭奠性表達。毫無疑問，主體性的失落是最根本的致命的失落。通觀在此之前的村上短篇作品，較之主體性的失落，似乎更側重於對個體主體性的確認、犒勞和撫摸。這意味著，村上由此開始了主體性剝離作業，進而追索致使主體性剝離或失落的社會體製層麵、曆史認識層麵的原因。村上自己也對這部短篇集格外看重。他說：“從位置上看，《電視人》對於我是具有重要意義的短篇集。比之內容上的（內容方麵我基本不處於做出判斷的立場），更是位置上的，個人角度的。在創作收在這裏的作品的過程中我得以恢複，得以找回自己原來的步調，得以為登上下一台階做好準備。”（參閱《村上春樹全作品1990—2000①·解題》，p.299）其下一台階，即是堪稱鴻篇巨製的《奇鳥行狀錄》（或譯“擰發條鳥編年史”），那是村上創作“年代紀”中一座寒茫四射的裏程碑。
最後需要指出的是，《加納克裏他》和《行屍》作為短篇小說是不夠完美的，突兀，隨意性強，較之短篇，更近乎小品。而六個短篇共同的遺憾是其中隻有靈魂失去皈依的悵惘，隻有主體性失落的焦慮和驚悸，卻沒有告訴我們如何安頓漂泊的靈魂，如何找回迷失的主體性，如何返回溫馨的秩序和堪可棲息的家園。也許村上會說沒有告訴即是告訴，但有時候我們並不總是希望門在應該關合的時候仍然敞開著。