而音樂恰恰是無形的、抽象的。村上那麼喜歡並且在作品中運用和闡釋音樂，不妨斷言，村上是在追求無形、追求超越性——力圖超越世俗價值觀，超越既成製度性“文體”，超越來自外部力量的壓抑和束縛。而這必然指向靈魂，指向靈魂的自由和飛升。
在這部專門談音樂的隨筆集中，作為其中流露的“音樂觀”，不難看出村上最重視的就是音樂作用於靈魂的力量。例如他對“沙灘男孩”領軍人物布萊恩·威爾遜的欣賞和評價就主要著眼於此。他在夏威夷火奴魯魯（檀香山）的威基基露天音樂廳頂著越下越大的雨聽布萊恩·威爾遜野外音樂會，聽他獨自對著鋼琴鍵盤滿懷深切悲憫演唱《愛與慈悲》（Love and Mercy）：“看上去，他仿佛通過唱這首歌安撫死者的魂靈，靜靜哀悼自身已逝的歲月，仿佛寬恕背叛者，無條件地接受所有的命運。憤怒、暴力、破壞、絕望——他正在將一切負麵情緒拚命推向哪裏。那種痛切的心緒徑直抵達我們的心。”“抵達我們的心”以及“直抵人心”（塞達·沃爾頓）、“直抵肺腑”（查特·貝克）等說法，可以視為村上對音樂的最高評價，大體與“安魂”同義。
在村上看來，一首樂曲、一支歌隻要具有“安魂”元素，縱使技巧有所不足甚至演奏出錯也是好的音樂，邁爾斯·戴維斯便是以其“精神性即靈魂的律動來彌補技巧的不足”。而擁有卓越技巧的溫頓·馬薩利斯反倒未能很好地找到自己的本來麵目和應站立的位置，不能以自己的意誌下到“靈魂的地下室”。馬薩利斯最得意的事情就是強調技巧的重要，認為技巧對於任何領域的藝術家“都是道德最初步的標記”。村上對此不以為然：“他所表述的，作為語言，作為理論都是明晰而正確的。可是對於人們的靈魂來說，則未必正確。在許多情況下，靈魂是吸收超出語言和道理框框的、很難說是含義明確的東西並將其作為營養而發育成長的。唯其如此，查特·貝克晚年的音樂才作為對某種靈魂有重要意義的理念為人們所接受。遺憾的是，馬薩利斯的音樂則相反，完全不為人接受。”毫無疑問，缺少“安魂”元素，正是馬薩利斯的音樂“為何（如何）枯燥”的答案。
那麼，靠什麼“安魂”？靠什麼給靈魂以撫慰或者搖撼呢？村上為此以最大篇幅歌頌了被譽為“民謠之父”的美國歌手伍迪·戈斯裏。伍迪沒有甜膩之處，他唱的歌也沒有一絲甜膩。但對傾聽他歌聲的人來說，最寶貴的東西就在那裏，不為布什政權（或類似政權）歌唱的孤高情懷就在那裏，為被虐待的人們爭取社會公正（Social justice）以及為其提供支撐的近乎天真的理想主義就在那裏，忍耐和奮起反抗的意誌就在那裏，“那不妨稱之為美國魂”。換言之，同“安魂”最相關的元素，是正義、悲惘與燃燒的理想。村上是這樣結束這一章的：“自不待言，音樂有各種各樣的功能，有各種各樣的目的，有各種各樣的欣賞方式，不是哪個好哪個差那樣的東西。但伍迪·戈斯裏終生堅守的音樂形式，無論在任何時候，想必都是我們必須帶著敬意加以珍惜的一件瑰寶。”可以說，這是村上“音樂觀”的基石或基本要素。
而音樂恰恰是無形的、抽象的。村上那麼喜歡並且在作品中運用和闡釋音樂，不妨斷言，村上是在追求無形、追求超越性——力圖超越世俗價值觀，超越既成製度性“文體”，超越來自外部力量的壓抑和束縛。而這必然指向靈魂，指向靈魂的自由和飛升。
在這部專門談音樂的隨筆集中，作為其中流露的“音樂觀”，不難看出村上最重視的就是音樂作用於靈魂的力量。例如他對“沙灘男孩”領軍人物布萊恩·威爾遜的欣賞和評價就主要著眼於此。他在夏威夷火奴魯魯（檀香山）的威基基露天音樂廳頂著越下越大的雨聽布萊恩·威爾遜野外音樂會，聽他獨自對著鋼琴鍵盤滿懷深切悲憫演唱《愛與慈悲》（Love and Mercy）：“看上去，他仿佛通過唱這首歌安撫死者的魂靈，靜靜哀悼自身已逝的歲月，仿佛寬恕背叛者，無條件地接受所有的命運。憤怒、暴力、破壞、絕望——他正在將一切負麵情緒拚命推向哪裏。那種痛切的心緒徑直抵達我們的心。”“抵達我們的心”以及“直抵人心”（塞達·沃爾頓）、“直抵肺腑”（查特·貝克）等說法，可以視為村上對音樂的最高評價，大體與“安魂”同義。