隨後，村上收起打字機，重新抽出稿紙，拿起自來水筆，將用英語寫出的一章譯成日語。不是逐字逐句直譯，而是采用近乎移植的“土豪”譯法。這麼著，“新的日語文體不請自來地浮現出來。這也是我本身特有的文體，我用自己的手發掘的文體”。接下去，村上用如此獲得的新的文體將小說從頭到尾重寫一通。情節固然大同小異，“但風格完全不同，讀起來印象也完全不同”。此即現在的《且聽風吟》。換句話說，村上因為懂外語而從習以為常的母語慣性、日常性中掙脫出來，找到文體的另一種可能性。大而言之，促進了“日語再生”。事實上《且聽風吟》也出手不凡，獲得日本主流純文學雜誌《群像》的“新人獎”，成為他進入文學殿堂的叩門之作。
此後村上也始終與外語一路相伴。他以一己之力翻譯了雷蒙德·卡佛全集。此外至少翻譯了雷蒙德·錢德勒《漫長的告別》、J.D.塞林格《麥田裏的守望者》和司各特·菲茨傑拉德《了不起的蓋茨比》。他從事翻譯的一個主要目的就是探尋其中的“文體秘密”。而文體諸元素中，他最關注的是節奏、節奏感。例如他這樣評價塞林格：此人文章的節奏簡直是魔術。“無論其魔術性是什麼，都不能用翻譯扼殺。這點至關重要。就好像雙手捧起活蹦亂跳的金魚刻不容緩地放進另一個魚缸。”（《翻譯夜話2：塞林格戰記》，p.53）進而在比較菲茨傑拉德和錢德勒的文體之後提出自己的文體追求：“我想用節奏好的文體創作抵達人的心靈的作品，這是我的誌向。”並且自信這種以節奏感為主要特色的文體取得了成功：“（獲得世界性人氣的）理由我不清楚。不過，我想恐怕是因為故事的有趣和文體具有普世性（universal）滲透力的緣故。”（2008年3月29日《朝日新聞》）
簡言之，外語和翻譯使村上筆下的母語生發外語的異質性，從而獲得新的文體，尤其獲得文體新的節奏。在這個意義上，與其說他是“作為職業的小說家”，莫如說“作為翻譯家的小說家”。
作為我，固然懂些外語，姑且能以翻譯家自居，但我不是小說家——小說那玩意兒死活寫不來，隻好在此寄希望於本土小說家。按理，中國當代作家，尤其中青年作家大部分都懂外語，那麼也搞搞翻譯如何，總不好眼巴巴看人家村上在中國到處走紅，而自己硬是走不出去吧！
隨後，村上收起打字機，重新抽出稿紙，拿起自來水筆，將用英語寫出的一章譯成日語。不是逐字逐句直譯，而是采用近乎移植的“土豪”譯法。這麼著，“新的日語文體不請自來地浮現出來。這也是我本身特有的文體，我用自己的手發掘的文體”。接下去，村上用如此獲得的新的文體將小說從頭到尾重寫一通。情節固然大同小異，“但風格完全不同，讀起來印象也完全不同”。此即現在的《且聽風吟》。換句話說，村上因為懂外語而從習以為常的母語慣性、日常性中掙脫出來，找到文體的另一種可能性。大而言之，促進了“日語再生”。事實上《且聽風吟》也出手不凡，獲得日本主流純文學雜誌《群像》的“新人獎”，成為他進入文學殿堂的叩門之作。
此後村上也始終與外語一路相伴。他以一己之力翻譯了雷蒙德·卡佛全集。此外至少翻譯了雷蒙德·錢德勒《漫長的告別》、J.D.塞林格《麥田裏的守望者》和司各特·菲茨傑拉德《了不起的蓋茨比》。他從事翻譯的一個主要目的就是探尋其中的“文體秘密”。而文體諸元素中，他最關注的是節奏、節奏感。例如他這樣評價塞林格：此人文章的節奏簡直是魔術。“無論其魔術性是什麼，都不能用翻譯扼殺。這點至關重要。就好像雙手捧起活蹦亂跳的金魚刻不容緩地放進另一個魚缸。”（《翻譯夜話2：塞林格戰記》，p.53）進而在比較菲茨傑拉德和錢德勒的文體之後提出自己的文體追求：“我想用節奏好的文體創作抵達人的心靈的作品，這是我的誌向。”並且自信這種以節奏感為主要特色的文體取得了成功：“（獲得世界性人氣的）理由我不清楚。不過，我想恐怕是因為故事的有趣和文體具有普世性（universal）滲透力的緣故。”（2008年3月29日《朝日新聞》）
簡言之，外語和翻譯使村上筆下的母語生發外語的異質性，從而獲得新的文體，尤其獲得文體新的節奏。在這個意義上，與其說他是“作為職業的小說家”，莫如說“作為翻譯家的小說家”。
作為我，固然懂些外語，姑且能以翻譯家自居，但我不是小說家——小說那玩意兒死活寫不來，隻好在此寄希望於本土小說家。按理，中國當代作家，尤其中青年作家大部分都懂外語，那麼也搞搞翻譯如何，總不好眼巴巴看人家村上在中國到處走紅，而自己硬是走不出去吧！